La pintura rupestre esquemática en el Bierzo

Resumen

Cuando comenzamos este proyecto de investigación nos propusimos tres objetivos principales, los cuales podemos dar por concluidos. El primer objetivo, o el primario que articula a todos los demás objetivos y planteamientos de este trabajo de tesis doctoral, es la recopilación de la máxima información y conocimiento posible de los conjuntos rupestres conocidos en la comarca del Bierzo. El segundo objetivo en importancia consistió en la creación de un catálogo actualizado de la pintura rupestre, empleando las técnicas más avanzadas posibles en el momento de realizarse este trabajo. De este modo existirá al menos una ficha de cada pintura en caso de que ésta se pierda por causas naturales o por actos de vandalismo. El último objetivo de este trabajo es intentar dar una interpretación y/o acercarnos al significado del arte rupestre y su papel para las sociedades responsables de su creación. Para abordar este propósito se ha partido de la ejecución de una serie de cuadros estadísticos, en función del número de especímenes de cada tipología y de la superficie pintada. A partir de estos estudios estadísticos, hemos planteado una serie de hipótesis interpretativas. Para la consecución de estas metas marcadas se ha planteado una metodología de trabajo concreta. Esta metodología se puede dividir en dos grandes secciones, que son, el trabajo de campo y el trabajo de gabinete. TRABAJO DE CAMPO: Para la realización de este estudio de arte rupestre se ha realizado una importante labor de prospección en las montañas bercianas. Durante ese periodo de tiempo se realizaron labores de búsqueda de pinturas rupestres en los municipios de Toreno, Vega de Espinareda, Fabero del Bierzo y en Castrocontrigo. La elección de estos pueblos obedece a que ya se conocían una serie de yacimientos rupestres en ellos, por lo que existían posibilidades factibles de localizar nuevos conjuntos rupestres, así como nuevas representaciones en los conjuntos ya conocidos. TRABAJO DE GABINETE: El gran volumen de datos recogido durante la labor de campo tenía que ser procesado, en total se recogieron más de 9100 fotografías y notas sobre los yacimientos, por lo que las labores de laboratorio fueron intensas. Gracias al análisis con el software Dstreecht de todas las fotografías tomadas en los diferentes yacimientos se han podido localizar decenas de pinturas inéditas en los yacimientos ya conocidos, así como corregir algunos de los calcos y aportar una nueva reconstrucción más fiel de los mismos. Una vez realizados los diferentes calcos de todos los motivos pictóricos registrados, pasamos a su descripción y categorización tipológica. Para la tipología, he utilizado la clasificación clásica de Pilar Acosta (1968) y de Bécares (1983), con alguna diferencia mínima, como es la adopción del término astraliforme (Fernández Quintano, 2013) y la diferenciación entre manchas de color, las cuales son restos de pintura sin forma definida, y figuras indeterminadas, las cuales son figuras completas en su mayor parte y que no se pueden adscribir a una categoría concreta. Con las diferentes categorías posibles de pinturas establecidas, podemos realizar el inventario de cada una de las figuras. Tras las imágenes aparecerán una serie de datos métricos de las figuras, en ellos se incluye su altura y su anchura. Incorporamos un dato que pocas veces se ha tenido en cuenta, y es lo que denominamos “superficie de impacto visual”. Este término corresponde al intento de obtener una medida de la superficie que ocupa cada pintura en centímetros cuadrados. Este dato se obtiene multiplicando la anchura de cada figura por su altura y el resultado se expresa en centímetros cuadrados. En el caso de los antropomorfos se han incluido una serie de medidas extra que nos pueden servir para monitorizar el posible deterioro que puedan presentar a lo largo del tiempo. Estas medidas son la altura de la cabeza, la longitud del tronco tomada desde debajo de los brazos hasta el comienzo de las piernas, y la longitud de las piernas, tomada desde su comienzo hasta el final. Posteriormente estos datos se combinan con la altura total, es decir, dividiremos la altura total de la figura entre cada uno de estos datos, dándonos un índice que nos puede servir de cara a intentar ver patrones en las proporciones de las figuras antropomorfas. Tras los datos numéricos de cada figura se procede a su descripción física, repaso de su estado actual de conservación y comparación con los posibles calcos realizados anteriormente y los principales elementos diferenciadores entre ambos. Finalmente, con todos los datos obtenidos se elabora una ficha por yacimiento y se cuantifica el número de pinturas por tipología y en total, así como la superficie pintada por tipologías y en total, para posteriormente realizar las correspondientes gráficas y analizar los datos obtenidos desde un punto de vista meramente cuantitativo e interpretativo. Uno de los aspectos mas complicados es el de la interpretación del arte rupestre. A modo de resumen, podemos decir existen varios factores que nos pueden ayudar a avanzar en el campo de la interpretación. La localización del yacimiento, la propia ubicación de los paneles pictóricos y de las pinturas dentro de los mismos, la estructura interna en que se organizan tanto yacimientos como paneles, así como su visualización, nos remiten a una serie de contextos sociales y de producción que nos son útiles de cara a una aproximación a la funcionalidad del arte rupestre prehistórico. El contexto arqueológico de los propios yacimientos y las zonas geográficas en que se ubican también nos son de utilidad para este fin interpretativo, ayudándonos a conocer mejor las sociedades productoras del arte rupestre y su entorno físico y social. CONTEXTO ARQUEOLOGICO: El contexto arqueológico cercano a las pinturas rupestres no presenta ningún tipo de relación aparente con estas, situación que podría cambiar si se realizaran trabajos arqueológicos en los castros cercanos y en los propios abrigos con arte. El único yacimiento berciano que muestra una cronología, a priori, concordante con la que se supone para las pinturas rupestres es el de “la cueva de las tres ventanas”, en Toral de los Vados (Corullón), a unos 30 km al SO de Vega de Espinareda. El yacimiento de “A Veiga do Muin” (Bernaldo de Quiros et al, 1997) contiene herramientas líticas que han sido adscritas al Mesolítico, pero también se localizaron fragmentos de cerámicas muy erosionados por abrasión y puntas de flecha, que dado su lamentable estado no pueden ser usados como herramientas de diagnóstico para obtener una cronología adecuada (Fernández et al. al, 1999). Como vemos, el ambiente arqueológico que se supone coetáneo de las pinturas rupestres es muy escaso en el Bierzo, cuyo máximo ejemplo es la cueva expoliada de las “Tres ventanas” y algunos hallazgos aislados como hachas pulimentadas sin contexto arqueológico, o espadas y puñales de bronce como los de Villafranca o los de Valdebimbre ya fuera del Bierzo. Este desolador panorama es de esperar se aclare un poco en caso de realizarse catas en los abrigos con arte rupestre, como por ejemplo el abrigo de Amatua o Sotocastelo, en la entrada de los Ancares bercianos. EL ARTE RUPESTRE ESQUEMATICO: Otro aspecto importante es el de definir que entendemos por arte rupestre esquemático. El término esquematismo, para el arte rupestre esquemático, se centra en la forma de representar la figura humana y la de los animales. Esta forma se basa en líneas muy simples para marcar las diferentes partes que conforman lo que se quiere representar, y que está muy alejado de ese estilo más fiel a lo que el ojo ve en la naturaleza que se empleó en el paleolítico y para el llamado arte levantino. El término “esquemático” para el arte rupestre postpaleolítico, con una supuesta cronología indeterminada entre el Neolítico y el final de la Edad de Bronce, se popularizó con el descubrimiento del yacimiento de El Cogul en 1908 y su publicación Juan Cabré en 1914. En este trabajo entendemos por arte esquemático, el conjunto de representaciones plásticas, tanto muebles como inmuebles, realizadas por las sociedades del pasado, desde el Neolítico hasta el final de la Edad de Bronce. Dichas representaciones artísticas comparten una serie de elementos comunes, como son su apariencia simplista y alejada del realismo (lo que no excluye que en ocasiones las figuras presenten ciertos rasgos de tendencia naturalista o más fiel a la realidad representada) y generalmente realizado con trazos lineales y con un grosor no mayor al del dedo humano. En general, las figuras tienden a una reducción de elementos hasta un mínimo que hace posible su identificación. Son comunes las figuras geométricas y otras realizaciones de tendencia abstracta y de difícil identificación. ARTE ESQUEMATICO EN LA PROVINCIA DE LEON: Los primeros trabajos sobre arte rupestre en León los realizó Julian Sanz Martínez (Sanz, 1920) en los años 20 del siglo XX. En sus investigaciones recogió una serie de figuras grabadas en las cuevas de “el castro” en Villasabariego, “cuevas de la cuesta de Santa Marina” en Villacontilde, y las cuevas del valle de Mansilla. Recientes investigaciones (Fanjul, 2011) han demostrado que son cuevas de origen tardorromano y plenomedieval, muy frecuentadas por pastores hasta fechas recientes. En 1982 Servilia Aláez y César Rodríguez exploraron parte del crestón rocoso de Peña Piñera, en la localidad berciana de Sésamo. Rápidamente se envió a un grupo de profesores de la Universidad de León para verificar su autenticidad, publicándose en 1986 la única monografía existente hasta el momento de un yacimiento leonés (Gutierrez, Avello, 1986). Varios años después del descubrimiento de Peña Piñera se produce el hallazgo de los abrigos de Librán. Unos años después la delegación de Patrimonio de León encargó un nuevo estudio que incluyó uno de los abrigos de San Pedro Mallo y otro inédito en Librán. Para los grabados tan sólo existe un yacimiento estudiado con un par de publicaciones científicas, se trata de los grabados de Peña Fadiel y de Peña Ferrada (Cortón et ali, 2011). Existen una docena de yacimientos con cazoletas y grabados lineales que se conocen gracias a la actividad de aficionados a la arqueología que desinteresadamente realizan una gran labor, descubriendo nuevos yacimientos. En el año 2014 se elaboró un catálogo de yacimientos de petroglifos para la provincia de León. Existe un pequeño numero de ídolos tallados en roca, siendo los mas notorios los de Rodicol, Noceda del Bierzo, Villafranca del Bierzo y el de Tabuyo. Todos estos ídolos son de difícil adscripción cronológica, salvo el de Tabuyo que es un ídolo tipo Penna Tu con armas características de una Edad de Bronce ya avanzada. INVENTARIO La siguiente parte y principal de este trabajo es el inventario con las representaciones pictóricas de los conjuntos estudiados. . El orden del catálogo viene marcado de occidente a oriente, así veremos primero Boudela las Penas (Fabero del Bierzo), Peña Piñera (Sésamo, Vega de Espinareda), San Pedro Mallo (Toreno del Bierzo), Librán (Toreno del Bierzo) y Castrocontrigo ya en la provincia de León y fuera de los límites de la comarca de El Bierzo. En cada yacimiento se describirá su forma de llegada más sencilla, su localización, campo visual y breve contexto arqueológico. Posteriormente se describirán los conjuntos y el motivo o cuestiones de los diferentes agrupamientos de las pinturas. En el total de representaciones vemos como Peña Piñera es el claro dominante, con un 51% de todas las representaciones pictóricas realizadas en la provincia de León y un total de 698 unidades pictoricas. En segúndo lugar se encuentra Boudela las Penas con 390, Librán 211, siendo San Pedro Mallo 61 y Castrocontrigo 17. Por superficie pintada, la primacía de Peña Piñera es incluso mayor, con un 58% del espacio total pintado. Tenemos el curioso caso de que Librán ahora pasa a un segúndo lugar, (19%) y Boudela a un tercero (14%). Este retroceso de Boudela se debe a que sus representaciones mayoritarias son puntuaciones y digitaciones, que son muchas en número pero realmente ocupan muy poco espacio. Hay muchos tipos distintos de asociaciones, 29 diferentes variables de asociación de figuras, las cuales podemos agruparlas en 3 grandes tipos: -Asociaciones de corto alcance, tiene pocos ejemplos y que o bien son casuales, obedecen a una narrativa concreta dentro del panel y/o sólo son entendibles para el grupo social productor de cada uno de los ejemplos vistos. -Asociaciones de alcance medio, caracterizadas por una cierta reiteración, no sólo en un yacimiento si no que se pueden ver también en otros yacimientos cercanos. -Asociaciones de largo alcance, cuya singularidad radica en que cuentan con numerosos ejemplos y bien distribuidos en todos o casi todos los yacimientos estudiados, siendo este grupo el que reúne a casi la mitad de todos los ejemplos de asociaciones en la pintura rupestre berciana. A modo de reflexión final, vemos como las representaciones esquemáticas pintadas en el Bierzo se corresponden perfectamente con las tipologías tradicionales que se manejan en toda la península Ibérica. Están presentes casi todas las diferentes tipologías que aparecen en los abrigos por toda la geografía peninsular, pero algunos de ellos presentan ciertas particularidades que los hacen destacar. Estamos seguros de que los trabajos de sistematización del arte rupestre son un primer avance que forma la base de la investigación. Para poder comenzar estudios más complejos, primero hay que tener una buena base y la sistematización de los yacimientos y representaciones rupestres de la comarca del Bierzo es ese primer paso que la investigación de la zona necesita. Contamos con numerosos yacimientos desconocidos para la comunidad científica, y el número de representaciones totales superan el millar, todo ello en una zona considerada marginal en cuanto al arte rupestre. Esperamos que este trabajo ayude a su conocimiento y comprensión, tanto en el ámbito científico como su difusión social, sirviendo de atractivo a o revulsivo para zonas rurales en franca decadencia y envejecimiento como son los pueblos que contienen estos maravillosos yacimientos arqueológicos