Protest songs during the Lebanese Civil War

Resumen

La Guerra Civil Libanesa (1975-1990) tuvo un importante impacto en la vida social y cultural de la región, incluyendo también la expresión musical. Sin embargo, aún no se ha llevado a cabo una investigación basada en las canciones relacionadas con el conflicto militar, los daños y las aspiraciones causadas por la guerra. De hecho, la sociología de la música y la naturaleza de la canción de protesta pueden aportar un punto de vista diferente sobre el conflicto. Ciertamente, los libros de historia describen un conflicto a través de la historia militar, el análisis de las batallas o el desarrollo político. Pero nuestro enfoque pretende alcanzar un alcance diferente, ya que tendemos a comprender la historia a través de las letras de las canciones en combinación con la biografía y las experiencias vitales de los artistas. El estudio se divide en seis capítulos, el primero de los cuales será una introducción a la investigación a través de la metodología. El segundo capítulo abordará una visión de la música en el Líbano en relación con la política. El tercero es un capítulo centrado en la historia y la sociedad libanesa que es significativo para que el lector pueda comprender mejor el análisis de las canciones que se integran en los siguientes capítulos cuatro, cinco y seis. Los tres últimos capítulos analíticos se centran en las diferentes alas implicadas en la guerra civil libanesa. Por ello, hemos decidido estudiar cada facción en un capítulo diferente, añadiendo el último con una perspectiva extranjera del conflicto. De hecho, esta guerra, que tuvo lugar en suelo libanés, no sólo enfrentó dramáticamente al pueblo libanés en un choque civil, sino que también fue la consecuencia de una política internacional desastrosa en Oriente Medio. El mundo denunció a través de canciones las calamidades emitidas. La guerra civil libanesa comenzó en 1975 entre los cristianos libaneses y los palestinos que vivían en los suburbios de Beirut. La guerra duró quince años con la injerencia de varias potencias de dentro y fuera del país que transformaron el conflicto en un escenario internacional más complicado. Fue una mezcla de diferentes ideologías, religiones, búsqueda de poder y dominación que afectó a toda la población libanesa en su forma de vivir y pensar. Durante estos tiempos de guerra, la música desempeñó un papel importante en varios aspectos, como el entretenimiento, el recuerdo, la expresión, el afecto y la ideología. Esto hace que nos preguntemos por la forma en que los músicos y los poetas percibían la guerra en el yo y la expresaban a través de las canciones. Las canciones son muy importantes en tiempos de guerra, por eso la forma en que se cantan e interpretan. También representan diferentes ideologías y opiniones respecto al conflicto. De hecho, las canciones son una referencia para que cada persona exprese sus sentimientos y su agenda. Esto es lo que podemos observar en el caso de las canciones de Marcel Khalife / مارسيل خليفة, principalmente en su primer álbum Promises of the Storm, basado en la poesía escrita por el poeta palestino Darwish Mahmud / درويش محمود. Como veremos en esta tesis, Darwish dio voz al pueblo oprimido de Palestina. Sin embargo, cuando Khalife transformó sus poemas en música, estas canciones se convirtieron en la ideología de protesta de los partidos de izquierda que luchaban por la liberación de los territorios palestinos del Líbano. Por otro lado, también encontramos al partido Fuerzas Libanesas con sus canciones expresando su punto de vista sobre la situación, buscando un país árabe cristiano. Este trabajo se centra en las canciones de protesta relacionadas con la guerra civil libanesa. Adopta un punto de vista histórico y social con el objetivo de destacar su papel en los significados identitarios, políticos e ideológicos. Nuestra primera intención es describir y analizar las canciones de protesta que fueron populares durante la Guerra Civil libanesa de 1975 a 1990 o que estaban relacionadas con el tema. Sin embargo, desde el principio de la investigación y durante las fases iniciales, quedaron claros los límites del objeto y el alcance adecuado. En primer lugar, una de las razones fue la falta de materiales de archivo y fuentes primarias, destruidas durante la propia guerra. En segundo lugar, la variedad de actores implicados en el conflicto civil y la enorme complejidad de las ideologías. En consecuencia, seleccionamos casos concretos y representativos de los principales actores, una selección de canciones que pueden responder, como estudios de caso, a los objetivos de la presente tesis. Elegimos el primer álbum de Marcel Khalife porque estaba relacionado con el inicio de la guerra y representaba a la facción palestina. También estudiamos las canciones de Hezbolá, un actor importante que sigue desempeñando un papel fundamental en la política libanesa actual. También hemos investigado una selección de canciones de derechas centradas en el partido Fuerzas Libanesas, un bando muy prolífico en la producción de composiciones. Para enriquecer nuestra comparación, incluyendo la percepción extranjera, también seleccionamos algunos artistas no libaneses como el grupo argentino G.I.T., o el artista noruego Moddy. A pesar de tener una presencia relativamente destacada en las historias de la música popular en el Líbano, el fenómeno de la canción de protesta libanesa aún no ha sido ampliamente estudiado. Sin embargo, ha sido objeto de diversas publicaciones periodísticas del periodo de la Guerra Civil libanesa (1975-1990) como al-Nahar / النهار, donde podemos encontrar entrevistas con Marcel Khalife. Thomas Burkhalter en Local Music Scenes and Globalization (2013) habla de diferentes músicos libaneses y estilos musicales, como la música experimental, el metal, el rock clásico, la música urbana y el rap. También toma algunas canciones libanesas como muestra para analizar la influencia política en la producción musical. Otro estudio destacado que se centra en las canciones de protesta palestinas es el de David McDonald, My Voice is My Weapon (2013). El autor replantea en este volumen la historia convencional de la crisis palestina a través de un análisis etnográfico de la música y los músicos, las canciones de protesta y la cultura popular. Sin embargo, no hemos encontrado una exploración similar directamente relacionada con nuestro tema principal: el análisis de las canciones de protesta libanesas. Por lo tanto, nuestra investigación pretende introducir nuevos conocimientos en el análisis académico de la canción de protesta. En cuanto a la bibliografía existente relacionada con nuestro tema, la presente tesis incrementa el estado del arte atendiendo a los fenómenos musicales y culturales relativos a la Guerra Civil libanesa. En efecto, el conocimiento de las causas y la evolución del conflicto militar es esencial para interpretar adecuadamente el contexto histórico e ideológico. Por lo tanto, el estudio de las causas históricas de la lucha armada puede iluminar la comprensión de nuestro objeto. En consecuencia, tomamos en consideración varias obras relevantes, como: Liban l'instruction d'un crime 30 ans de guerre de Roger Azzam / روجي عزام (2005), Une histoire du Liban de David Hirst (2016) y A History of Modern Lebanon de Fawwaz Traboulsi (2012). Hemos considerado principalmente estos tres libros históricos por sus diferentes enfoques y puntos de vista. Fawwaz Traboulsi / فواز طرابلسي es profesor de historia y política en la Universidad Libanesa de Beirut. Representa el punto de vista de los partidos libaneses de izquierda. Roger Azzam representa más la ideología cristiana de derechas del pueblo libanés. Por último, David Hirst es un periodista británico que ha estudiado en Oxford y se ha convertido en uno de los especialistas más conocidos en Oriente Medio. A través de estas lecturas, podemos comprender mejor los hechos que hicieron posible el inicio de la Guerra Civil libanesa ligada a la presencia palestina en el país y el desarrollo de los acontecimientos: Se creó una nueva "música libanesa" que fundía la música rural de la región con los principios de la música clásica occidental. Radio Levant (desde 1940) y el festival de música de Baalbek (desde 1955), apoyados por los regímenes de Chamoun y Chehab, y los ministerios libaneses de Educación, Finanzas y Turismo, fueron las fuerzas impulsoras de esta idea. Esta música libanesa se interpretaba en los principales lugares históricos (Baalbek, Biblos, Beiteddine) de la todavía joven República (Burkhalter, 2007: 108). Con el comienzo de la guerra civil libanesa en 1975, la mayoría de los conciertos se interrumpieron, pero llenando ese vacío llegaron algunos artistas de renombre como, por ejemplo, Ziyad Rahbani / زياد رحباني , el hijo de Assi Rahbani / عاصي رحباني y Feyrouz / فيروز. Ziyad Rahbani sustituyó la música clásica occidental por música "popular" -principalmente jazz y funk- y escribió canciones y teatro musical. Se estableció en el oeste de Beirut, donde podemos situar el ala izquierda de la lucha. Aquí también podemos añadir a cantantes como Marcel Khalife y su conjunto Al Mayadeen / الميادين , Ahmad Kabour / أحمد قعبور y Khaled el-Haber / خالد الهبر, que promovieron las ideas comunistas. El este de Beirut tenía una escena musical diferente, con grupos como el Ghassan Rahbani Group (GRG) / غسان رحباني , Fugitive Entity (con Jihad Murr, propietario hoy de la Virgin Mega Store Beirut), o ZED (con el productor de música pop Hadi Sharara / هادي شرارة). Las principales sedes de los conciertos estaban situadas en la ciudad cristiana de Jounieh, al norte de Beirut. Esta división entre el este y el oeste de Beirut fue el núcleo de las canciones de protesta opuestas que estudiaremos y nos ayudará a comprender mejor las realidades y el punto de vista de cada facción y partido. En cuanto a las canciones de protesta en general, también hemos considerado diferentes perspectivas de otros países para comprender mejor este fenómeno musical. Desde la perspectiva del investigador, los escritos de Roberto Torres Blanco (2010) son una parada obligada. Autor de varias publicaciones sobre la canción protesta, su principal libro es La oposición musical al franquismo: canción protesta y censura discográfica en España. En su trabajo "Canción protesta: definición de un nuevo concepto historiográfico" (2005), Blanco define el concepto de 'canción protesta', detallando una forma precisa de entender el fenómeno. Comienza explicando la terminología de la expresión, para luego dilucidar la importancia de la letra dentro de la canción. En concreto, este es un punto clave para la presente investigación: comprender la importancia de las letras en la historia y el papel político de la música. Otro aspecto que define a la canción de protesta es la cuestión del lenguaje y la identidad, donde los cantantes de protesta desempeñaron un papel en la potenciación de las culturas nacionales. En nuestro estudio, también atendemos a los vínculos entre la letra y los autores para comprender el mensaje de la canción. En efecto, el lenguaje desempeña un papel fundamental en las declaraciones políticas e ideológicas. De acuerdo con ello, las canciones de protesta intentan proyectar la identidad de una comunidad a través del cantante. En estos casos, la mayoría de las veces encontramos letras que hacen referencia a la lucha y la esperanza o que expresan los sentimientos y las agendas del pueblo. A través de la canción protesta, el creador pretende ofrecer una visión de la realidad, en una visión crítica, íntima, compartida y llevada hacia las aspiraciones comunitarias. En términos generales, las aportaciones de Roberto Torres Blanco diseñan un perfil metódico que relaciona canción protesta y sociedad, atendiendo a hechos políticos e identitarios. En este sentido, la canción protesta se refiere a todos los autores que escribieron sus canciones inmersos en un movimiento de desacuerdo con regímenes políticos o injusticias sociales. La música armoniza su lucha y arma sus voces (Torres, 2005: 244). Posteriormente, este nivel de análisis nos permite comparar las expresiones musicales durante la Guerra Civil Española y algunas similitudes durante la Guerra Civil Libanesa, como describe Martínez de la Ossa a través de su libro La música en la Guerra Civil Española (2009). Ciertamente, durante el conflicto español el compositor y los cantantes jugaron un papel decisivo para ser pioneros y articular este tipo de música en todo el mundo. Así, cruzaremos la información del análisis de las canciones con nuestros casos. Dado que no existen conexiones directas entre las guerras civiles española y libanesa, nuestro objetivo es comprender las realidades históricas y políticas a través de las canciones de protesta que nos ayudarán a comprender y analizar mejor los casos que examinamos en la presente tesis. Aunque en el apartado metodológico justificamos las fuentes utilizadas en esta tesis, presentamos aquí una descripción preliminar de sus tipologías. Encontramos beneficiosos para nuestra investigación, en primer lugar, las grabaciones fonográficas como nuestras fuentes primarias, así como los materiales periodísticos. En nuestro análisis utilizaremos una variedad de canciones de diferentes artistas, libaneses y no libaneses. Las libanesas constituyen sin duda el núcleo principal de nuestra investigación, ya que pueden permitirnos comprender más a fondo la implicación de la situación sociopolítica a través de las letras. Por ello, tomamos diferentes tipos de canciones para representar las distintas alas políticas y religiosas del conflicto. Por ejemplo, Marcel Khalife representa a los partidos de izquierda y la lucha por los palestinos; las Fuerzas Libanesas representan el principal punto de vista cristiano-occidental; y las canciones de Hezbolá constituyen un papel importante en el ámbito regional hasta la fecha. En cuanto a los artistas no libaneses, implican una idea más amplia del conflicto desde una perspectiva internacional. Como hemos señalado, hemos elegido al grupo argentino G.I.T. y al artista noruego Moddy. Para apoyar el análisis del corpus de Khalife, nos centramos en su primer álbum Promises of the Storm. De hecho, sólo podemos acceder al audio de Khalife a través de una grabación en disco compacto o de recursos en línea, ya que el guión musical no ha sido publicado. Sin embargo, recursos como revistas, libros, periódicos libaneses como al-Nahar y vídeos en YouTube y DVD sobre Marcel Khalife nos permitieron abordar mejor nuestro tema. Las diferentes bibliografías consultadas en esta tesis han sido el resultado de un trabajo progresivo de recopilación de materiales relacionados con la vida y la obra de Marcel Khalife y Mahmud Darwish, al igual que para los otros temas que representan a los partidos y religiones de derecha e izquierda. Debemos mencionar que los recursos en línea de los repositorios institucionales son hoy en día importantes herramientas para la investigación. Hemos accedido al periódico libanés al-Nahar durante varios viajes al Líbano, así como a otras fuentes primarias durante el trabajo de campo. El primer capítulo representa una contextualización y una revisión crítica de la música y la sociedad en general y de la canción de protesta en particular. En este caso tomaremos una perspectiva sobre la música popular fuera del Líbano, para posteriormente, emprender una información sobre la música popular libanesa durante el lapso de tiempo estudiado. Comenzamos justificando e introduciendo los objetivos de nuestra tesis en relación con las canciones de protesta durante la guerra civil libanesa, describiendo el estado del arte para demostrar cómo podemos entender la historia, la política, el punto de vista del artista del conflicto civil a través de las letras de las canciones. No hay que olvidar que las canciones de protesta representan el punto de vista del artista, pero también las voces de un partido. Este es otro aspecto sociológico para comprender mejor la historia de la guerra a través de la música. En el segundo capítulo nos centramos en la historia de la guerra civil libanesa (1975-1990). Empezando por una introducción descriptiva del Líbano, presentamos el conflicto israelí-palestino que originó los disturbios libaneses. Esto nos ayudará a comprender mejor las implicaciones de cada artista y parte dentro del escenario. Como se ha señalado, el conflicto puede dividirse a grandes rasgos en tres posiciones. Por un lado, los que lucharon contra Israel para ayudar a los palestinos a regresar a sus hogares. Dentro de este ala seleccionamos al artista libanés Marcel Khalife, que constituyó el núcleo artístico de la lucha por los palestinos (pero, en el mismo lado, partidos y países también se aprovecharon del conflicto para conseguir su propia parte del pastel, cuando el conflicto se internacionalizó). En el otro lado, seleccionamos el partido de las Fuerzas Libanesas, que representó una fuerza líder incluso con el Presidente de la República Libanesa, Bashir Gemael / بشير جميل, antes de ser asesinado. Por último, las diferentes corrientes vinculadas con Hezbolá. En general, describimos cada fase de la guerra civil libanesa para poder identificar los mensajes de las canciones de protesta que analizaremos. Más adelante, consideramos que una introducción a la música en el Líbano, su relación con la política y los artistas y compositores libaneses más famosos de canciones de protesta es también un valor añadido a nuestra tesis. En el tercer capítulo analizamos el primer álbum de Marcel Khalife y sus canciones relacionadas con la experiencia palestina que afectaron decisivamente al conflicto libanés. También tomamos en consideración otras importantes canciones de protesta del amplio repertorio de Khalife que consideramos importantes para nuestra investigación. Del mismo modo, emprendemos el análisis de las canciones de las otras dos partes principales de la guerra libanesa, las Fuerzas Libanesas y Hezbolá. En el cuarto capítulo, fundamentamos las canciones de protesta relacionadas con la guerra civil libanesa a través de artistas extranjeros. En la última parte de la tesis, se expone un razonamiento con las conclusiones generales, las implicaciones para el estado de la cuestión y las futuras investigaciones en este campo. El enfoque analítico sobre las canciones de protesta, al que se refiere esta tesis doctoral, constituye un área inexplorada en el campo de los músicos libaneses. Para ello, en la primera parte del marco teórico y metodológico se reflexionará sobre las referencias más relevantes que abordan las canciones de protesta libanesas. El libro Mi voz es mi arma de David McDonald (2013), presenta la experiencia que el autor tuvo durante su estancia de tres años entre Palestina, Israel y Jordania. Encontramos esta fuente conveniente para nuestro trabajo porque tiene en cuenta las canciones de la región, y las que están relacionadas con nuestro tema, es decir, la lucha de los palestinos y las implicaciones libanesas. Por otro lado, McDonald aborda una canción muy significativa, Wayn al-Mlayin? que significa "¿Dónde están los millones?", cantada por la artista libanesa Julia Boutrous . A través de su libro, McDonald presenta a los palestinos que participaron en las manifestaciones, recorrieron las calles y lanzaron piedras, al tiempo que cita la música, la poesía, el canto y la danza como medios predominantes de movilización social y política. Las canciones, los bailes, la poesía, los panfletos y las pintadas generaron un sentimiento que dio forma a las identidades y afiliaciones nacionales y políticas, y proporcionó espacios de actuación para subvertir y afianzar las estructuras de poder. La historia palestina y el folclore popular se convirtieron en una herramienta para unir a la gente con fines políticos. Wayn al-Mlayin? es una reacción musical al asedio israelí de Beirut. Los artistas que trabajaban dentro de la establecida Mūsīqā al-thawrī -que significa "música revolucionaria"- ayudaron al surgimiento de sentimientos de empoderamiento y militancia, así como al fracaso del mundo árabe en la lucha por la liberación palestina. Los cantantes de protesta se vieron cada vez más influenciados por un creciente renacimiento folclórico de la música autóctona palestina que emanaba de Cisjordania hacia la diáspora cercana. Dentro de la primera categoría, Wayn al-Malayin? sigue siendo quizás una de las canciones de protesta palestinas más reconocibles de la Jīl al-thāwra (Generación de la Revolución). Aunque la música y la letra fueron compuestas por el compositor libio Ali al-Kilani, la canción se asocia más con la artista libanesa Julia Boutros, como ya hemos mencionado (McDonald, 97-99). La música popular no puede analizarse utilizando únicamente las herramientas tradicionales de la musicología, porque la música popular, a diferencia de la música artística, está concebida en primer lugar para su distribución masiva, con muchas implicaciones sociales. Por lo tanto, hay que aplicar la Sociología de la Música para determinar esas implicaciones a través de la expresión musical. Además, se almacena y distribuye de forma no escrita. Dentro de una economía industrial, se convierte en una mercancía sometida a las leyes de la libre empresa. Lo ideal es que se venda lo más posible (Tagg, 37-65). Permitiendo ciertas excepciones, el análisis musical tradicional puede caracterizarse como formalista. Una de sus grandes dificultades (criticada en relación con el análisis de la música artística en Rösing 1977) es relacionar el discurso musical con el resto de la existencia humana de alguna manera, la descripción de los aspectos emotivos en la música, ya sea que ocurra esporádicamente o se evite por completo. Tal vez estas dificultades sean en parte atribuibles a factores como una especie de mentalidad gremial exclusivista entre los músicos que da lugar a la capacidad o falta de voluntad de asociar elementos de expresión musical con fenómenos extramusicales. Para entender las canciones en relación con la situación sociopolítica del Líbano, utilizaremos la metodología de Martin Irvine (2014), descrita en su artículo "Popular Music as a Meaning-System: The Combinatorial Structures in Music's Meanings". Irvine parte de la idea de identificar el sonido a través de los instrumentos utilizados, el ritmo, los estilos vocales y la melodía. El autor utiliza la expresión "pila de sonidos simultáneos" en relación con el auditor que escucha por primera vez una canción. Esto se refiere a nuestro cerebro que divide la información en secuencias en relación con el tiempo de la música. Aquí cada persona detecta información básica como el estilo de música, el ritmo, los instrumentos y la melodía. Esta información detectada pasa luego a "marcos conceptuales", como menciona Irvine, que se relacionan con las experiencias y el significado final. Este significado procede de nuestra "enciclopedia cultural", que determina nuestra forma de percepción y comprensión. El conocimiento previo sobre la canción también influye en nuestra forma de percibir la información. Este conocimiento, nuestro "repertorio personal de conocimientos" -que puede referirse al grupo, al álbum o a la propia canción- se fusiona con nuestra percepción previa de la canción formando un punto de vista diferente. Podemos entender que nuestra forma de percibir la información de una canción está relacionada con los antecedentes de cada persona. Irvine continúa explicando que cada composición musical es un "artefacto simbólico" dentro de una cultura específica. Este artefacto simbólico está relacionado con los usos culturales y subculturales dentro de la sociedad. La importancia del análisis del significado musical radica en comprender cómo hemos podido llegar a esta información. Pensando con las herramientas y conceptos de la semiótica, descubrimos algunas características importantes de las formas musicales: • "Independientemente de las culturas en las que nos encontremos, los significados de la música son públicos, compartidos, colectivos y aprendidos. • Los significados que entendemos, utilizamos y comunicamos con los demás, no están "en" la música o "en" la cabeza de alguien, sino que se activan colectivamente a través de los elementos sonoros combinados de una composición, al escuchar las "pilas" fluidas de señales sonoras a las que aportamos nuestros códigos aprendidos. • Los géneros musicales, como todos los géneros culturales, se forman con elementos prototípicos o típicos conocidos colectivamente de una enciclopedia cultural de posibilidades organizadas. • Los géneros musicales encarnan estilos, tradiciones y convenciones con reglas subyacentes para lo que es combinable y lo que suele excluirse: reglas para posibles nuevos movimientos en la forma, restricciones para los límites y exclusiones en un género, relacionadas con un sistema de códigos culturales para formar asociaciones de significado entre tipos de elementos sonoros y las ideas o valores que usamos para codificar. • Siempre se están creando formas y combinaciones híbridas debido a las reglas y restricciones de las gramáticas combinatorias subyacentes de las formas. • Siempre estamos descodificando y utilizando paquetes complejos o pilas de capas de componentes de significado en artefactos simbólicos: expresiones hechas culturalmente en formas reconocibles" (Irvine 2014, 14-15). El mensaje de la canción de protesta no se consigue sólo a través del contenido explícito, sino de cómo llega al público, como veremos con las canciones de Darwish y Khalife. El mensaje sociopolítico de los poemas de Darwish se une a la adaptación musical de Khalife para convertir el texto del poema en una canción, intensificando la conectividad con las experiencias de la gente. Como veremos en estas canciones, la estructura también es muy similar, ya que se compone de una introducción, un desarrollo y un final que recuerdan una narrativa común. Este tipo de estructura también ayuda al oyente a comprender mejor el mensaje de la canción y a asociar las diferentes partes. Según el filólogo José Romera Castillo, un cuento es una narración de acontecimientos realizados por unos actantes en torno a un proyecto humano y situados en un tiempo y espacio determinados. La composición estructural de los textos también está interrelacionada con el tema principal de la canción (Talens, Romera Castillo, Tordera, & Hernández Esteve, 1978, 116). La dimensión semántica contiene las claves del significado de un texto, es decir, la letra de la canción. Contiene un conjunto de símbolos cuyo desciframiento permitirá al oyente comprender lo que realmente quiere expresar el autor con sus palabras (Talens, Romera Castillo, Tordera, & Hernández Esteve, 1978, 119). El autor utiliza dos elementos diferentes para comunicarse con el lector, que son la forma narrativa y la forma poética. Así, la voz del narrador existe a lo largo del relato. Esta voz lineal es utilizada por el poeta/cantante para relacionar las expresiones con las intenciones. Por ejemplo, el tiempo espacial puede ser utilizado por el autor para narrar un acontecimiento que el lector ya conoce. Así, modificando la complejidad de lo escrito, el autor puede aumentar la calidad literaria del poema. No obstante, la voz del narrador puede utilizarse para mostrar diferentes puntos de vista en función de su grado de presencia en la narración. Incluso puede participar en los acontecimientos a través de un personaje ficticio o real. Una herramienta muy recurrente en esta clasificación son las voces del narrador según el empleo de la primera, segunda o tercera persona. La primera persona está vinculada a una mayor subjetividad y presencia en el texto. El uso de la segunda persona es mucho menos frecuente, pero la tercera persona también es importante porque el narrador se sitúa fuera de la historia, manteniendo así una distancia con la acción. Según John Blacking, la música es un sonido organizado que expresa aspectos de la experiencia de los individuos en la sociedad. Siguiendo a Kneif (Supicic, 1988, 79-108), la Sociología de la Música pretende comprender las formas musicales a partir de la situación social de una época determinada. Para él, la relación entre música y sociedad puede tener varios puntos de conexión. En primer lugar, la música es la expresión de la sociedad, el reflejo de la sociedad o simplemente la música está condicionada por la sociedad. En esta misma línea, Adorno (Supicic, 1988) propone que la Sociología de la Música no debe conformarse con la comprobación de una identidad estructural, sino que debe demostrar cómo se manifiestan concretamente las condiciones sociales en una determinada música y cómo la determinan. De ahí la necesidad de descifrar el contenido social de la canción (Blacking, 1980). Por tanto, podemos decir que una canción es un medio de comunicación entre el músico y el oyente. Ambos pertenecen a la sociedad, pero cada uno tiene una proximidad diferente a la música. Debemos descubrir los usos y funciones de las canciones en la sociedad para entender por qué y para quién se crea, por qué y para quién se interpreta, y a quién sirve. El oyente es el testigo sensible de lo que escucha, el oyente verifica el proceso musical. Por otro lado tenemos al músico-creador que adquiere conocimientos musicales para entender lo que produce (Santos 1971, 5-6). Esto es muy importante para entender que un oyente que no es músico o que no tiene conocimientos suficientes para entender la música que está escuchando, está en un estado receptivo solamente. Este es el caso cuando la música tiene una gran influencia en las personas de forma sociopolítica, cuando la música tiene como objetivo la orientación ideológica. En nuestra época, debemos reflexionar sobre la música y su relación con la sociedad para comprender mejor sus influencias, que están directa o indirectamente relacionadas con los músicos y sus propias composiciones. En esta línea, la música y sus compositores pueden ser controlados directamente por el Estado, que tiene el poder de decidir qué estilo de música se puede componer para las masas, como ocurrió en la Alemania nazi, la Unión Soviética u otros regímenes totalitarios. En la época del auge del nacionalismo -específicamente en Europa- este cambio sociopolítico dirigió el arte, incluida la música, a través de escuelas nacionalistas basadas en el folclore tradicional. La música nacionalista busca la inspiración en el folclore y el imaginario popular. Se centra en temas relacionados con la historia cultural y la autodefinición de cada país, entendido como nación étnica. Esto nos da una idea general de cómo las canciones son capaces de cambiar la forma de pensar y percibir de una población específica en relación con el estatus social del país y la situación política. En lo que a nosotros respecta, el Líbano se vio envuelto en varios cambios sociales y políticos internos y externos durante la guerra civil que afectaron directamente a la aparición y desarrollo de las canciones de protesta. Este hecho afirma que los artistas se ven conmovidos socialmente por los duros cambios en los que surge el espíritu popular y se traducen en las canciones. Las canciones sirven para crear una identidad propia y el lugar del individuo en la sociedad. La guerra es el sonido de los cañones, los gemidos de dolor, los sollozos de angustia, los gritos de rabia... La guerra es también las canciones patrióticas, portadoras de revuelta y esperanza. Los libaneses que vivieron los años oscuros de la guerra civil recuerdan estas canciones. A algunos les traen recuerdos tan desagradables que prefieren no escucharlas más. Para otros, fueron un apoyo para mantenerse en la sombra del caos. Sean cuales sean las emociones que evocan, estas canciones, al igual que la guerra, han participado en la escritura de la historia del Líbano. Según Burkhalter, la Hazima, el trauma de la derrota de los países árabes en la Guerra de los Seis Días de 1967 (la guerra árabe-israelí), fue de nuevo un punto de inflexión. La reacción de la derrota estimuló la producción artística e intelectual en todo el mundo árabe. Surgieron muchas canciones, panfletos políticos, estudios, poemas, películas, novelas y pinturas que trataban de la causa y el destino palestinos. La dinastía Rahbani se adaptó bien a los cambios en el mundo árabe. Produjeron obras teatrales que a menudo trataban sobre la injusticia y la opresión del Estado, aunque seguían siendo evasivos en cuanto al origen de los males políticos. Por ejemplo, la mayoría de las canciones de las Fuerzas Libanesas son bastante similares: sonidos sintetizados y coros masculinos. A veces hay un cantante solista masculino fuerte y simpático, y unas pocas canciones mezclan coros masculinos y femeninos. Las voces masculinas son resonantes, muy profundas, muy brillantes, bastante parecidas a las de los cantantes masculinos de la música libanesa de los Rahbanis. La batería está en su mayoría en los ordenadores de la batería. A veces oímos un oboe parecido al de los Rahbani, pero en una versión mal muestreada y con sonido sintético. Las canciones se basan en patrones de acordes sencillos (2-5-1) y en las estructuras de la música popular occidental: estribillo, estribillo y coro. Una parte de las canciones se basa en un ritmo de marcha. Otras son baladas kitsch y lentas. Esta música se emitía constantemente por la emisora de radio de las Fuerzas Libanesas Voz del Líbano. Burkhalter menciona que las protestas surgieron tras la "masacre de Tel al-Zaatar". En 1976, las fuerzas cristianas bombardearon este campamento palestino en el este de Beirut durante cincuenta y tres días, cerrando además cualquier suministro de agua. El poeta palestino Mahmoud Darwish escribió el poema "Ahmad al-Zaatar" sobre el asedio. Tanto Marcel Khalife como Khaled al-Habre escribieron canciones con estas palabras. Según Burkhalter (2013), Ahmad Kaabour fue otro importante cantante de izquierdas. Su primera canción "Ounadikoum" (Te llamo) se hizo muy popular en Líbano, Palestina y los países árabes vecinos. La grabó en 1975. Canciones como "Ounadikoum", "Irhal" y "Nabil" (una canción sobre un mártir) retrataban las políticas de la izquierda: la revolución palestina, la lucha contra la ocupación israelí, el asedio de Beirut occidental en 1982 y el llamamiento a un sistema social más equilibrado en Líbano (Burkhalter 2013, 165-166). Tras la invasión israelí de 1982, la canción "Iswarat al-arus" (Pulsera de la novia), con letra de Joseph Harb y música de Philemon Wehbe, se convirtió en el himno no oficial del sur del Líbano. Fairuz y su música alimentaron el sueño de una convivencia pacífica de una sociedad heterogénea (Burkhalter 2013, 171). El sello francés WeWantSounds se ha especializado en los últimos años en reeditar en vinilo álbumes que no fueron publicados o cuyas ediciones originales ya no están disponibles. Una de sus últimas producciones es el álbum de Ziad Rahbani publicado en casetes y CD en 1991 titulado Houdou Nisbi. En 1985, durante un concierto grabado en la Universidad Americana de Beirut, Ziad Rahbani tituló sus composiciones Houdou Nisbi. Pero tardaría otros seis años en retomarlas y reelaborarlas para producir el álbum. De 1975 a 1990, el Líbano vivió una guerra civil, y el alto el fuego representó los raros momentos de relativa calma de Houdou Nisbi. Además del contexto histórico en el que se editó el álbum en su momento, es el estilo musical que inventó Ziad Rahbani lo que hace el interés de esta cuidada reedición: por primera vez, una fusión entre armonías, ritmos, escalas orientales e instrumentos occidentales da lugar a lo que algunos llamarán "jazz oriental". Hoy en día, muchos músicos siguen este camino: Bachar Mar Khalifé, Dhafer Youssef, Ibrahim Maalouf, Anouar Brahem son artistas que la escucha de este álbum hará que quiera volver a escuchar con placer. El tema que da título al álbum, enteramente instrumental, Relative Calm, ilustra esta mezcla de estilos en la que el gran tambor persa característico de la música tarab y su ritmo Webda Kabira se sustituye por el piano. El acercamiento de las prácticas musicales a fenómenos tan determinados por episodios de guerra y conflicto como por la violencia de los procesos geopolíticos en general como la inserción de los palestinos en las ciudades libanesas puede resultar sorprendente. La sensación de discrepancia entre un enfoque que se desmarca deliberadamente de las orientaciones habituales de la investigación sobre los refugiados se ve incrementada por los acontecimientos de 2007 en el norte del país. Los habitantes del campo de Nahr al-Barred fueron rehenes de una batalla entre el ejército libanés y un grupo de combatientes islamistas, algunos de los cuales tenían experiencia en guerrillas urbanas en Irak. Esto provocó el desplazamiento en condiciones difíciles y peligrosas de los habitantes, en su mayor parte en el campo cercano de Beddawi, pero también en los de Borj al-Barajné y Chatila en Beirut, mientras sus viviendas quedaban en gran medida destruidas por los combates. Pero más allá de este dramático acontecimiento, la situación sigue marcada por la vulnerabilidad de las personas que viven en sociedades urbanas relegadas espacial y socialmente, que permanecen en los márgenes de la ciudad como si estuvieran "en el borde del mundo" [Agier, 2002], ignoradas políticamente y, finalmente, entregadas a la gobernanza de emergencia de las organizaciones internacionales. Esta invisibilidad se manifiesta de varias maneras: puede expresarse mediante el olvido de la pertenencia colectiva palestina, que es la obsesión de los empresarios identitarios y culturales. Se contrarresta con canciones políticas, nacionalistas, sociales y patrimoniales, en diversas formas musicológicas. De este modo, las carreras de los músicos palestinos se inscriben en el paisaje cultural local. Si casi siempre están vinculados a la "causa", mantienen diversas relaciones con la música militante y a veces encuentran para expresarse espacios morales de otro tipo, restaurantes, cafés o incluso cabarets, planteando una preocupación profesional diferente. Estas prácticas artísticas, sea cual sea su destino, ponen a los músicos en relación con mundos urbanos y sociales diferenciados. Sometidos a la restricción de sus derechos sociales y sufriendo la imagen negativa de los palestinos en la sociedad libanesa en general, una imagen fuertemente degradada por la guerra civil (1975-1990) -los acontecimientos actuales de Nahr al-Barred no van en el sentido de una mejora de la relación-, los músicos no escapan a los impedimentos de todo tipo que restringen significativamente las posibilidades de tener un control sobre su propia vida. Sin embargo, al considerar los itinerarios individuales, observamos que "las limitaciones y las dificultades permiten observar, a escala micrológica, situaciones en las que los individuos actúan modestamente sobre su destino, en las que los itinerarios toman forma, en las que el enclave vuelve a ser un lugar probable de experiencia que escapa a la fatalidad histórica y social. Como grupo profesional, así como "refugiados palestinos" -una identidad colectiva que no prejuzga la complejidad de las posiciones individuales- que viven en su mayoría en campamentos, los músicos constituyen una categoría móvil. Como palestinos, permanecen en los márgenes de la sociedad libanesa, mientras que la referencia a la patria perdida y el encuadramiento memorial y político de las actividades culturales recuerdan obstinadamente esta pertenencia. Los músicos, siempre están en una posición de exterioridad donde intervienen y experimentan en el ejercicio de su profesión la diversidad de los mundos urbanos. En el Líbano, actúan para grupos de diferentes espacios y orígenes sociales. Este modo de vida profesional ilustra una forma específica de pertenencia urbana que remite a la idea del hombre marginal como figura emblemática de la sociedad urbana. En cierto modo, ponen de manifiesto un aspecto de la condición urbana, a saber, que se puede viajar entre varios mundos. Sin embargo, las dificultades que experimentan para cruzar los espacios y la variabilidad de las carreras ilustran la presencia de obstáculos a la libre participación urbana en las ciudades libanesas. El tema de los "viajes sociales" es recurrente entre los músicos. Actuar en distintos lugares para diferentes públicos es señal de una carrera musical exitosa. El cantante de un grupo de rap palestino se felicitó por el éxito que había conseguido tanto con un sabio público familiar en una fiesta en pleno campo de Chatila como con un público de jóvenes "de moda" en un club de Beirut. Sin embargo, en ambos lugares no pudo librarse de un sentimiento de exterioridad. Así, un grupo de rap, aunque sea palestino, se encuentra en cierto modo fuera de lugar en un campamento, ya que esta música es desconocida o se percibe como exógena y suscita juicios morales negativos por parte de algunos por su supuesta inadaptación a los valores religiosos y de la "causa". Fuera del campamento, en el barrio (mayoritariamente cristiano) donde se concentran los cafés que ofrecen una escena musical contemporánea (jazz, rock, rap, etc.), se siente portador de una alteridad como rapero palestino, y cree leer en los ojos de parte del público, asombro, incluso hostilidad. No sólo los temas de las canciones evocan la situación de los palestinos, sino también todo lo que recuerda esta identidad, y en particular el acento palestino, que desencadena inmediatamente un proceso de clasificación comunitaria y social. La prueba de la alteridad que experimentan los músicos palestinos cuando viajan a los espacios libaneses está cargada de historia reciente y de tensiones recurrentes a escala nacional. Se siente en la visión general del componente palestino de la población residente. En varias ocasiones me han dicho que ya han utilizado voluntariamente un acento libanés, no tanto para ocultar su identidad como para ser más eficaces, por ejemplo, durante una transacción comercial o para facilitar las relaciones en una orquesta. En definitiva, esta tesis pretende comprender las experiencias musicales que surgieron desde diferentes posiciones opuestas en la Guerra Civil libanesa, para entender cómo las expresiones artísticas -en nuestro caso la canción de protesta- se pusieron al servicio de diferentes intereses sectarios en tiempos de guerra.