Teoría y praxis de un paradigma de la interpretación musicalLa técnica guitarrística (1500-1900)

Resumen

La presente Tesis, con el título Teoría y praxis de un paradigma de la interpretación musical: la técnica guitarrística (1500-1900), es una investigación con tres partes diferenciadas: en primer lugar, establece los orígenes y evolución de los procedimientos técnicos inherentes a los instrumentos de cuerda pulsada precursores a la guitarra de seis cuerdas, que se consolida a principios del siglo XIX; la segunda parte comienza con las primeras sistematizaciones de los recursos técnicos propios de ese instrumento y su desarrollo, que llega hasta la figura de Francisco Tárrega, para finalizar con un análisis y cronología de las primeras grabaciones guitarrísticas que se llevan a cabo a finales del siglo XIX y los primeros años de la siguiente centuria. Esta investigación no solo se ha desarrollado a partir del estudio y aplicación de los recursos técnicos consustanciales a cada uno de los instrumentos que se han tratado, sino que también se ha establecido una relación contextual con los diferentes períodos históricos en los que cada uno de ellos estuvo presente. De la misma manera, se ha examinado la correlación de los numerosos cambios organológicos con la implementación de nuevas posibilidades instrumentales. CONCLUSIONES Cuando se pretende trazar una línea evolutiva en la técnica de un instrumento musical, el primer planteamiento que procede establecer con claridad es el momento histórico en el que asume unas características organológicas que son susceptibles de relacionarse estrechamente con el instrumento actual. Sin lugar a dudas, en el caso de la guitarra, esa condición se conforma a principios del siglo XIX, cuando adopta las seis cuerdas simples, simbolizando el fin de un proceso en el que los instrumentos de cuerda pulsada predecesores habían tenido una gran variedad en el número de órdenes y cierta diversidad en la conformación organológica. Ese momento histórico coincide con la sistematización de los procedimientos técnicos propios del instrumento que, en una buena parte, siguen siendo válidos en la actualidad. Pero ya hemos visto que, desde el siglo XVI, diferentes instrumentos de cuerda pulsada, algunos de los cuales guardan una extraordinaria semejanza con la guitarra actual, desarrollaron procedimientos técnicos que, si se entienden bien, son perfectamente válidos hoy en día. Este planteamiento cabe hacerlo tomando dos perspectivas diferentes: por una parte, desde aquella en la que el intérprete tañe instrumentos originales o una copia de estos para recrear la música de los períodos correspondientes y por otra, desde la que parte el instrumento moderno, deseando interpretar la música escrita para esos instrumentos predecesores. En el primer caso, el acercamiento a una interpretación históricamente informada parecería más directo y más sencilla la aplicación de los procedimientos técnicos apropiados. Sin embargo, el resultado final tiene mucho más que ver con un adecuado concepto musical que con el medio que lo canaliza. Y encontramos la demostración de este aserto cuando descubrimos en la recreación con la guitarra actual, el espíritu inherente a una obra compuesta, por ejemplo, para la vihuela renacentista. Pero para que este hecho llegue a producirse, es absolutamente necesario el conocimiento profundo y la aplicación de los procedimientos técnicos que en su momento se llevaron a cabo en cada uno de los instrumentos. El abandono del uso del plectro en los instrumentos de cuerda pulsada, a mediados del siglo XV, es el punto de partida en el que comienza la exploración de recursos procedimentales que resultan del tañer directamente con los dedos de la mano derecha, marcando el comienzo de una larga evolución que buscará el mejor rendimiento instrumental. Entre la diversidad de aquellos, la vihuela se convierte a principios del siglo XVI en el vehículo idóneo para encauzar un sistema armónico en evolución, desarrollar una organología inquieta y dirigir el comienzo de un largo proceso que culminará en la guitarra actual de seis cuerdas. Los fundamentos técnicos primigenios del instrumento que hoy conocemos se hallan inequívocamente en los libros dedicados a la vihuela en el siglo XVI y de manera específica en los de Luis Milán, Alonso Mudarra y Miguel de Fuenllana. La madurez instrumental requerida para interpretar esas obras induce a pensar indefectiblemente que eran la culminación de una sólida, aunque no larga, tradición vihuelística. Los tres músicos incluyen al comienzo de sus libros consejos e indicaciones precisas para comprender e interpretar las obras que exponen a continuación. Las digitaciones de mano derecha que ofrecen para realizar glosas siguen siendo válidas en la actualidad, con la excepción del dedillo, un procedimiento que quedó marginado en la guitarra clásica pero que se incorporó en la técnica de la guitarra eléctrica o la de jazz. En Fuenllana encontramos ya una mención a un aspecto que ha sido objeto de debate a lo largo de los siglos y que permanece vivo en la actualidad, y es el referido al sonido que produce el uso de las uñas en la pulsación. También nos habla sobre el procedimiento de la técnica apoyando para el dedo pulgar y de otros aspectos que han sido tratados en el capítulo correspondiente. En cuanto a la mano izquierda, la exploración del diapasón hasta el traste décimo por parte de muchos de los vihuelistas, nos transmite la idea de un virtuosismo que, sin duda, debió quedar plasmado en otras publicaciones o manuscritos anteriores que no han llegado hasta nosotros. Entre los procedimientos vihuelísticos cabe destacar aquellos cuya singularidad se ha mantenido hasta nuestros días en su aplicación guitarrística, dando pruebas de su validez desde la primera aparición. Nos referimos, por ejemplo, al uso de la figueta castellana en contraposición a la denominada figueta extranjera, ambas explicadas por Luis Venegas de Henestrosa en 1557. La posición del pulgar, haciendo cruz con el dedo índice, descrita para la realización de la figueta castellana, se iba a convertir con el tiempo en una característica de la posición de la mano derecha, propia de la técnica guitarrística de la tradición española que ha llegado hasta la actualidad, en contraposición a la figueta extranjera, cuyo empleo permanece solamente entre los intérpretes del laúd renacentista. Otra digitación que recibe un tratamiento especialmente favorable entre los vihuelistas y por la que Fuenllana muestra una clara preferencia para la realización de redobles es la alternancia de los dedos índice y medio, procedimiento que sigue vigente. Aunque lógicamente también fue utilizada entre los laudistas del Renacimiento, se deduce a partir de los documentos examinados, que la tendencia general de digitación para las glosas en el laúd era la alternancia de los dedos pulgar e índice. Con la ampliación en el número de órdenes que experimentará este instrumento a partir de los últimos años del siglo XVI, la acción del pulgar quedará más localizada en los bajos, otorgando a los dedos índice y medio la función primordial en las cuerdas superiores. La guitarra barroca, resultado de la adición de un orden a la guitarra de cuatro órdenes renacentista, aportará, entre otros elementos, la incorporación sistemática de un elemento que, aunque ya estaba presente en su predecesor, ha resultado ser desde entonces una característica inseparable del espíritu de la guitarra de seis cuerdas: el rasgueado. En realidad, el gesto de dejar caer la mano sobre las cuerdas, y hacerlo sobre diferentes acordes, es un acto que posibilita el hecho de que cualquier persona, no iniciada en la música y con un mínimo conocimiento sobre la colocación de la mano izquierda, pueda ser capaz de hacer sonar el instrumento, aunque sea de una manera muy rudimentaria. Esa facilidad de aproximación, unida a la simplicidad de la notación que se inventó paralelamente al desarrollo de ese instrumento, determinaron el enorme éxito y aceptación del que gozó la guitarra barroca, convirtiéndose en un elemento presente e indispensable en la sociedad española a lo largo de más de dos siglos. De hecho, ambos recursos siguen siendo en la actualidad importantes elementos que atraen poderosamente la atención de una ingente cantidad de personas que se quieren acercar a la guitarra sin la pretensión de aprender música: la simple afición o curiosidad por el instrumento encuentran pronto un camino abierto que, a medida que avanza, deja entrever la extrema dificultad que entraña. Sin embargo, el rasgueado, que tan importante resultó a la hora de popularizar la guitarra, fue también un medio para desarrollar un tratamiento instrumental de gran sofisticación, como lo demuestra el maravilloso repertorio escrito para la guitarra barroca. Procede mencionar la gran importancia que la guitarra tuvo en la corte del rey Luis XIV, gran aficionado al instrumento y que tuvo como profesores a los dos mejores guitarristas del momento en Francia, Francesco Corbetta y Robert De Visée. El peculiar procedimiento del rasgueado, fue fundamental para penetrar de manera transversal en todos los estratos de la sociedad española, desde finales del siglo XVI hasta las últimas décadas del XVIII. Aunque esta circunstancia se dio también en otros países, en ninguno como aquí tomó una dimensión parecida y ello queda sobradamente demostrado en las numerosas referencias literarias que se refieren a esa presencia de la guitarra entre la ciudadanía. La guitarra de seis órdenes -aunque de existencia breve- tuvo en España la mayor aceptación. Ese es un claro ejemplo en el que el instrumento se ve transformado y evoluciona de manera evidente en una dirección que está previamente marcada por las prácticas musicales. Las características del estilo clásico, que en el piano habían señalado el camino a seguir, fueron determinantes para que la búsqueda de nuevas posibilidades técnicas y sonoras cristalizaran en una guitarra de seis órdenes. Las texturas claras, el diseño del bajo Alberti y una armonía basada en la continuidad de la línea musical, harían necesario un registro grave del que carecía la guitarra barroca, siendo determinantes para la aparición del instrumento de seis órdenes, que será el preludio de la guitarra de seis cuerdas simples. En la guitarra de seis órdenes encontramos una paradoja: sus características morfológicas apenas se distinguen de la vihuela del siglo XVI. Es solamente una pequeña variación en su afinación, de medio tono entre el segundo y tercer orden lo que les separa. Todo el repertorio de ambos instrumentos es susceptible de ser ejecutado por cualquiera de los dos. ¿Es posible entonces defender que la vihuela sufrió una desaparición repentina, tal y como se acepta en la actualidad? Creemos que no. Ciertamente, la vihuela no sobrevivió al poderoso atractivo y superioridad que ejerció la guitarra barroca durante dos siglos pero esa tradición instrumental fue un patrimonio durmiente que, desde el punto de vista organológico, despertó con la guitarra de seis órdenes. El término vihuela había sido empleado en España durante mucho tiempo y de hecho, fue un nombre que se intercambió con el de la guitarra de seis órdenes. Podríamos decir que con esta guitarra, se consuma un viaje de ida y vuelta. Los tratados más importantes para la guitarra de seis cuerdas en todo el siglo XIX fueron escritos por dos ilustres guitarristas españoles: Dionisio Aguado y Fernando Sor. Con un planteamiento científico y complementarios en sus conceptos, abarcan y sistematizan todos los conocimientos instrumentales de la época y serán la base de la mayoría de los métodos que serán publicados hasta el final de ese siglo (y en muchos casos, serían simplemente plagiados). Pero Aguado será el referente principal para las siguientes generaciones y podríamos decir que, en cuestiones de técnica procedimental, lo sigue siendo en la actualidad. En sus principios se basaron los guitarristas que conformaron los fundamentos de la guitarra flamenca, muy especialmente Julián Arcas, pero también los que le siguieron. Entre los guitarristas clásicos permanecen hoy en día muchas de las ideas que expuso Aguado con claridad a lo largo de su vida y que, en algunos casos, fueron el resultado de una evolución y experimentación propia que le hizo rectificar algunos de sus postulados previos. Un claro ejemplo lo tenemos en su consejo sobre las ventajas de la posición violinística de la mano izquierda, que incluye en su Apéndice al Nuevo Método para Guitarra, en contraposición a la posición perpendicular que había expuesto en tratados anteriores. Por otra parte, su preocupación por encontrar una posición idónea para sostener el instrumento le llevó a idear un artilugio que es el origen de muchos aparatos que en la actualidad son utilizados por multitud de guitarristas. Tampoco se debe olvidar que sus explicaciones sobre el concepto de ataque en la pulsación con uñas, sugiriendo un ángulo oblicuo, son igualmente válidas en la actualidad. Aunque la figura de Francisco Tárrega resultó decisiva en el devenir de la guitarra, creemos poco fundamentado el crédito que se le otorga como creador de la técnica moderna del instrumento, siendo numerosas las afirmaciones que, en este sentido, se encuentran en libros, artículos y ensayos. Teniendo en cuenta el contexto en el que desarrolló su carrera profesional, en un tiempo en el que frecuentemente la guitarra flamenca y la guitarra por entonces denominada académica habitaban campos comunes, resulta indiscutible el hecho de que su principal logro residió en desarrollar unos procedimientos intrínsecamente guitarrísticos que fueran capaces de transmitir el espíritu y el lenguaje musical presente en otros instrumentos, como el piano o el violín; su labor como transcriptor y compositor así lo demuestra. En ese sentido, fue capaz de renovar una identidad instrumental que había tenido a principios del siglo XIX a Sor, Aguado y Giuliani como protagonistas principales, acercando la guitarra al mundo de las salas de conciertos. Como vimos en el capítulo a él dedicado, muchos de los procedimientos técnicos que se le atribuyen habían sido expuestos con anterioridad aunque ciertamente, es Tárrega quien los lleva a un nivel superior. El guitarrista castellonense representa la culminación de una extraordinaria tradición instrumental que iba a continuar con una excepcional pléyade de alumnos y seguidores quienes, incorporando los conceptos de su maestro, protagonizaron los comienzos de una singular eclosión que convirtió a la guitarra en un foco de atención mundial en el ámbito musical a lo largo de todo el siglo XX. De una manera genérica, se podría decir que los procedimientos técnicos permanecieron casi inalterables hasta mediados de esa centuria, siendo entonces cuando surgieron nuevos lenguajes que se incorporaron a la guitarra, asomando nuevas perspectivas instrumentales por doquier. Resulta evidente que no es posible examinar la evolución de la técnica de un instrumento sin referirse a dos aspectos determinantes: el contexto musical en el que se desarrolla y las condiciones históricas y organológicas del instrumento en sí. En el primero, nos encontramos con la necesidad de establecer una relación directa entre la práctica instrumental y su entorno musical, porque aquella debe poder canalizar los procedimientos musicales en el que vive, en una suerte de simbiosis que siempre da lugar a un estudio apasionante. En el caso de las características específicas por las que pasa cada uno de los instrumentos que preceden al que hoy conocemos, es imprescindible comprender sus particularidades para poder recrear hoy los diferentes espíritus sonoros de ayer. Esas interrelaciones han sido necesariamente contempladas en este trabajo y han conformado algunos de los núcleos de la investigación que se ha llevado a cabo.