La teoría de lo grotesco

Resum

La teoria de lo grotesco El objeto de la investigación es el estudio de lo grotesco como idea estética en su evolución histórica. Lo grotesco se ha abordado desde el marco de la Historia de las ideas estéticas siguiendo la propuesta de Aullón de Haro de fundamentar el todo de la idea como fórmula privilegiada de una accesibilidad global e integradora. Al decir integradora, quiere decirse capaz de abarcar desde las intuiciones y el gusto hasta los juicios y valores así como la crítica y todo ello comprehensivamente desde la Antiguedad hasta los tiempos actuales. El planteamiento expuesto permite el estudio de una idea en todas sus encrucijadas y ello en el caso de lo grotesco es esencial para su definición ya que en su devenir se halla oculto o invisible bajo la expresión de otras ideas o categorías. La evolución de la historia de la teoría de lo grotesco se estructura en cinco grandes etapas y se articula a través de las ideas más destacadas por su autoridad o relevancia en cada período: 1) La imposibilidad de lo grotesco en las poéticas y tratados de la Clasicidad. 2) La polémica de la tragicomedia en el Barroco del Siglo de Oro. 3) El advenimiento de la Estética y la Crítica en el Siglo de las Luces. 4) La irrupción de lo grotesco en el primer plano teórico en el siglo XIX. 5) El abordaje de lo grotesco en el ámbito académico en los siglos XX y XXI. Las ideas sobre lo grotesco son representativas del choque entre la imitación de los antiguos y la renovatio de los modernos y discurren en tiempos de transición al hilo de los cambios políticos y sociales. La configuración de lo grotesco se entiende como idea contranatura del encuentro o choque entre culturas, civilizaciones o edades y géneros que irrumpe en los períodos de transición o metamorfosis e implica, además de factores estéticos, condicionantes de índole económica y moral principalmente. El estudio de lo grotesco destapa la trastienda que obra en la construcción de la cultura como sistema e implica la consideración de nociones esenciales y constituyentes de la teoría del arte como las de creatividad y género, genio o mimesis y el debate entre estética y ética así como el enredo en las metamorfosis o mutaciones de las ideas a través de sus apropiadas transformaciones o conversiones. Entre los términos que han suplantado como ecos al de lo grotesco el de lo barroco es el doble o sombra que como constante ha salido oblicua o paralelamente al atropello o encontronazo con lo grotesco en todos los sentidos representando la categoría de tránsito y contrapeso y marcador de los límites de tolerancia y permisividad ante los atrevimientos de la modernidad en ciernes. La teoría de lo grotesco diserta sobre la expresión de la originalidad y de sus dobles y es un reflejo de la incidencia y transcendencia de la Historia en la cotidianeidad intranscendente y anónima de la microhistoria que se sepulta a diario. En efecto, la Historia -y por consiguiente, la Historia de la Cultura-, como juego o tablero de maquinaciones y movilizaciones impulsadas desde las órbitas o círculos de las altas esferas y autoridades que se proyecta en su representación en las tablas de los espectáculos como el teatro, por su influencia en el gusto y costumbres de las masas, tiene su ambiente más inquisitorial en la amalgama de nacionalismos, religiones e ideologías que como en un teatro estrechamente vigilado no se perdían de vista en vísperas de la expansión del colonialismo por un nuevo mundo. Los grupos de presión organizados dentro y fuera de los escenarios (tanto en ensayos, funciones y descansos) imposibilitaron el triunfo de Cervantes como dramaturgo pero alentaron como novela cumbre universal de lo grotesco la gestación del Quijote. La teoría de lo grotesco bosqueja en la inmersión de los follajes de la extorsión implementada por un sistema de coacciones que, entre ferocidades y dulzuras, se presiente subliminalmente por medio del anunciamiento de signos de mal agüero o mala sombra (pródigos en Lope de Vega pero ya puestos en escena por el Quijote y sublimados al fin por Calderón como revelación en eco y de coro del Destino que se encuentra por el camino del gran teatro del mundo). La forma de lo grotesco es, reveladoramente en su origen, imagen o visión críptica que va más allá de lo visible o perceptible por los sentidos y la razón para sublimarse en la intuición como sexto sentido femenino y como producida por los ecos del entorno en comunicación indirecta pero particular–remitiendo así a las primeras ideas de lo grotesco en la teoría- dirigida epistolarmente a la atención paradójicamente mediante la invisibilidad de la luz del día y bajo la aureola de la deportividad y cordialidad de la educación más aplicada e impune. Lo grotesco remite así a sus orígenes como arte decorativo y ornamental y como arte de vanguardia que establece una relación de facto o exhibición entre sujetos y objetos haciendo de sus calles y plazas públicas un escenario de teatro de títeres o callejero. La ciudad provinciana remitente a la animalidad y la racionalidad de la doble naturaleza humana es el cronotopo sobre el que se asienta el espacio y tiempo de lo grotesco en su sentido etimológicamente grutesco y otorgante de sus dimensiones antropológica y arqueológica como enigma o misterio de exhumación. La expresión o visión de lo grotesco, chocante en su adviento de frescura renovador, crítico y ensayista, representa la condensación del ambiente de represión sobre las ideas, especialmente sobre las de cambio, y sus efectos de perturbación en los sentidos, sobre todo en el del humor, y de alteración del sistema nervioso (El caballero de la mano en el pecho de El Greco) y la circulación de la sangre (el choque contra las aspas en cruz de los gigantes o molinos de viento generadores de energía para sí mismos y de su decaída en los quijotes que se cruzan en su camino). El vértigo, la nausea y la angustia (Los fusilamientos del 2 de mayo de Goya) son síntomas con los que se ha descrito la visión de lo grotesco al filo de la locura proyectando su representatividad experimental y estética a su dimensión clínica, psicológica y patológica (traumas y fobias, enfermedades raras, mutaciones y clonaciones del ADN). Cuando el Romanticismo se retrotrae a Shakespeare, Frankenstein transciende- reductoramente como el Quijote- como la historia de otro loco encerrado en la lectura que en sus salidas traslada los atrevimientos de innovación de la Estética a la Ciencia si bien la novela recrea avanzadamente cuestiones tan cruciales como las relativas a la originalidad y el doble y a los límites de la creación o la creatividad y la libertad de expresión. A partir de los textos teóricos y ficcionales que advierten todo ello (y no solamente como consecuencia en el caso de los autores reconocidos o marginados sino también más abusivamente en los desconocidos o potenciales en trance de ser) la problemática de lo grotesco plantea la relectura entre líneas (exhaustiva, microscópica y al detalle) de las grandes cuestiones filosóficas de la teoría del arte como la condena platónica de la fruición estética, la catarsis aristotélica y la influencia del arte en la conversión del modo de vida sobre las bases de la oposición entre razón y sensibilidad que implican la reflexión acerca de los límites del arte, sobre la conjunción entre creatividad y técnica y la controversia entre ética y estética. Consiguientemente, la teoría de lo grotesco no es incompatible con el realismo que tradicionalmente se le ha opuesto sino que se inspira en la gravedad de las atmósferas asfixiantes y opresivas del arte tragicómico español: una línea que narrativamente va de La Celestina, la novela picaresca y el Quijote hasta el esperpentismo inventado por Goya y sus proyecciones en el teatro y el cine pasando por la novela realista decimonónica.