El juego de la imagen/acto poético liberador en "Pluma y la tempestad", "La casa de Rigoberta mira al sur" y "Foto de señoritas y esclusas" de Arístides Vargas

Resumen

En el presente trabajo de investigación, que postula para el grado de Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Alicante, se analiza Lo poético en los libros teatrales de Arístides Vargas Pluma y la tempestad (2001), La casa de Rigoberta mira al sur (2010) y Foto de señoritas y esclusas (2010). El dramaturgo argentino-ecuatoriano Arístides Vargas, nacido en Córdoba, Argentina, en 1954, criado en Mendoza y radicado definitivamente en el Ecuador, desde 1975, a causa de la dictadura en su país natal, es el más representativo y cosmopolita director y dramaturgo ecuatoriano. Vargas ha dirigido a su Grupo de Teatro Malayerba, que se encuentra afincado en Quito, la capital del Ecuador, desde 1979 hasta la actualidad, y ha puesto en escena a nivel nacional e internacional sus obras premiadas en los más prestigiosos festivales de teatro del mundo. Sus textos dramatúrgicos se constituyen a partir de una rigurosa elaboración estética; sin embargo, parte de la obra de Arístides Vargas se encuentra inédita o publicada solo virtualmente. El objetivo de la presente investigación, consensuado con los directores de este trabajo, la Dra. Beatriz Aracil y el Dr. Antonio Díez Mediavilla, ha sido reconocer la agencia de Lo poético en la dramaturgia de Arístides Vargas como forma de trabajo aplicable a otros textos literarios latinoamericanos. El constructo de Lo poético, entendido como la fuente y el accionar de la poesía, remite a una categoría nueva que permite dilucidar la capacidad creadora de Arístides Vargas en sus textos. Asevero que la literatura ecuatoriana no reconoce la dramaturgia desde un canon o una tradición. En la Carrera de Pedagogía de la Lengua y la Literatura de la Facultad de Filosofía y Letras en la que laboro como docente de Literatura Hispanoamericana y Ecuatoriana hay un vacío en el pénsum en cuanto al teatro ecuatoriano. Hay un desconocimiento enorme sobre los autores y sus obras. Este género ha sido soslayado por siglos. El dramaturgo en Ecuador no tiene oficio, no está asociado, tampoco tiene seguridad social. Por ello, evidentemente, se pierde la poca o mucha producción dramatúrgica del país. Con el fin subsanar en cierto modo esta carencia y de contextualizar la obra de Vargas, he recuperado piezas dramatúrgicas de más de cien autores; muchas de ellas son inéditas, otras han sido publicadas (en su mayoría una sola vez) y pocas han sido llevadas a escena. El lector podrá observar que la lista de referencias es vasta, pues alcanza las 147 referencias necesarias para la descripción documental. La presente recuperación dramatúrgica rescata lo irrecuperable, visibiliza lo invisible de la literatura ecuatoriana. Accedí a gran parte de la obra de Vargas mediante la ayuda de Santiago Villacís, quien es uno de los integrantes del Grupo Malayerba, Laboratorio teatral que se ha convertido, desde la llegada de Vargas al Ecuador, en el seno de la creación dramatúrgica de este autor. Villacís me facilitó un corpus de textos que han servido para comprender de qué manera se ejerce Lo poético en muchas de sus obras y, luego, registrar Lo poético en los textos que elegí porque, a mi parecer, manifiestan en mayor potencia el constructo del que he hablado. Este trabajo de investigación se justifica cuando recupero y luego registro la voz dramatúrgica de Arístides Vargas en el ámbito de la Literatura Hispanoamericana. El autor ha trabajado una literatura sostenida y real que revela muchas aristas: el exilio, la memoria, la identidad o Lo poético. Con este estudio demostraré cómo el autor elabora sus obras con un estilo singular y con la solidez de la creación en cuanto a Lo poético. A Vargas es necesario mirarlo bajo la lupa de la cultura ecuatoriana, pero también latinoamericana. El autor es uno de los más requeridos para el montaje de sus textos a nivel latinoamericano. Lamentablemente, el teatro es efímero y los espectáculos pasajeros. Empero, el esfuerzo por descubrir o afirmar la literatura ecuatoriana desde su género más olvidado, el teatro escrito, es loable y enriquecedor. DESARROLLO TEÓRICO En el primer capítulo de la tesis, “La poesía y lo poético”, se realiza una reflexión sobre ambos conceptos, así como sobre algunos elementos que constituyen Lo poético, como son el ritmo, la metáfora y la imagen. De este último elemento se desprenderá un concepto específico que será crucial para el análisis de los textos de Vargas: la imagen/acto poético liberador. Para realizar este acercamiento a la poesía, recorrí especialmente un camino trazado por uno de los mayores poetas del siglo XX, Roberto Juarroz, quien lleva de la mano mi discurso teórico para la revelación de la noción de poesía con el objeto de elevarla a Lo poético. Luego, ilustro la existencia de Lo poético en aquello prosaico que parecería no serlo. En esta fase de la investigación reflexiono con Martin Heidegger (1992) a través de los conceptos de Arte y poesía que dan título a una de sus obras y su origen cósico, en un repaso filosófico propicio para comprender Lo poético, y dialogo con Octavio Paz (1993), que en su ensayística elucida sobre los géneros frente a Lo poético. Planteo además la comprensión de Lo poético y sus formas literarias en la actualidad indagando en la función externa de Lo poético en relación a la sociedad (testimonio de un poeta). De Lo poético se desprenden sus elementos constitutivos: el ritmo, la metáfora y la imagen. Precisamente de este último elemento deduciré el concepto Imagen/acto poético liberado, producto de una transformación, fusión de género, desde la imagen literal hacia el acto literario poético evocado en el texto dramático y su consecución como “libro teatral”. Por lo que respecta a la rima, manejo las teorías de Amado Alonso, quien, en El ritmo de la prosa (1969) aporta los argumentos para una arquitectura de Lo poéticoartístico. Mi fuente principal respecto a la metáfora es el trabajo de Carmen Lejarcegui La construcción metafórica (1990); también inspecciono aquí los postulados de Johannes Pfeiffer en La poesía: hacia la comprensión de lo poético (1951). Ya en el terreno de la imagen, me sirven los lineamientos teóricos del filósofo Guy Debord (1967), quien defiende que el sujeto es su imagen, Octavio Paz (1993), que esclarece sobre la significación de la imagen, y Julián Malatesta (2007), quien entiende La imagen poética como un juego emotivo-inteligencial. Para llegar a la imagen/acto poético liberador, recurro a Antonio Gamoneda (2010), quien observa en el hecho de Lo poético un goce real y extraño. Incluyo asimismo ideas de Palomo-Lamarca (2000) sobre la lucha del poeta y por ende, de Lo poético. Hallo en Julio César Bejarano (2008) la comprensión que sirve a Lo poético para su viaje hacia la libertad y llego al concepto específico que instrumentalizaré para el análisis, la imagen/acto poético liberador, en el pensamiento teórico-dramatúrgico de Alejandro Jodorowsky recogido en su obra Psicomagia (2004). En el segundo capítulo, realizo una descripción del método de análisis, del enfoque hermenéutico de Hans Gadamer y del concepto del juego que maneja el mismo autor. Reviso dicho juego entendido como ritmo, metáfora, imagen y libertad. También realizo una síntesis de la aplicación del método interpretativo del juego en un texto dramatúrgico: el juego de la imagen/acto poético liberador. En el tercer capítulo, esbozo una breve introducción al teatro ecuatoriano comprendido entre 1973 y 2018, periodo en el que Malayerba y Arístides Vargas realizan su incursión teatral y luego dramatúrgica en Ecuador. Reviso aspectos como la precariedad, lo que yo llamo el “teatro de los márgenes”, la subalternidad, el medio, el contexto adverso, pero diverso, de la dramaturgia ecuatoriana. También trazo apuntes sobre una historia del teatro ecuatoriano, sobre su dramaturgia invisible, pero insistente. Culmino este capítulo con la visibilización de estudios y textos dramatúrgicos publicados, amparándome en la idea de una dramaturgia existente, para mirar la trayectoria del grupo Malayerba y los estudios que se han hecho sobre él. Para elaborar este capítulo, han resultado especialmente útiles los trabajos de Genoveva Mora (2018), quien registra una historia de las artes escénicas en su revista El apuntador; Patricio Vallejo Aristizábal, que realiza ciertas cronologías del teatro ecuatoriano; Verónica Peñafiel Ayala (2007), que consigna grupos de teatro destacados del país; y Santiago Villacís (2017), quien ha realizado una cronología de la totalidad de las obras de Arístides Vargas. Rescato, además, trabajos propios anteriores (2016) en los que intenté trazar un camino teórico en cuanto a los “Exponentes del teatro ecuatoriano contemporáneo”, así como sus obras y textos dramatúrgicos. En el cuarto capítulo, diseño una brevísima reseña bio-bibliográfica de Arístides Vargas, sus influencias y pensamiento acerca de Lo poético. Luego indago este último concepto en la dramaturgia de Vargas, repaso los estudios que se han hecho, y declaro la importancia de la dramaturgia de Arístides Vargas para la Literatura Hispanoamericana. Para escribir esta bio-bibliografía, reuní criterios de varias fuentes documentales, libros y revistas especializadas de América Latina y el Caribe, España y Portugal. De dichas fuentes se deducen varias temáticas en la creación dramatúrgica de Arístides Vargas como la memoria y el olvido, el exilio, la identidad y ciertos elementos de Lo poético. Las entrevistas que le realizan Ladra (1998) o Santiago Roldós (2012) ubican a Vargas desde sus orígenes. Son claves los propios testimonios del autor para develar su obra ante Elena Guichot Muñoz (2014), de la Universidad de Sevilla, a propósito de La muchacha de los libros usados (2006), o ante Priscilla Meléndez (2015), en el artículo publicado en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, sobre el tema del exilio. También son importantes los enfoques que realiza, sobre la obra del dramaturgo, Nidia Burgos (2011) de la Universidad del Sur (Argentina) o Robles (2009). La primera se concentra en una cartografía del exilio y el segundo realiza un ejercicio de literatura comparada sobre el autor. Lorena Toro (2003) es quien más se acerca a Lo poético en Arístides Vargas enfocándose en su obra El deseo más canalla (2001). Finalmente Irina Verdesoto (2005) ha profundizado sobre la trayectoria del grupo Malayerba. En el quinto y último capítulo, efectúo el análisis del juego de Lo poético en los tres textos dramatúrgicos de Arístides Vargas: Pluma y la tempestad (2001), La casa de Rigoberta mira al sur (2010) y Foto de señoritas y esclusas (2010). Para realizar dicho análisis, establezco los aspectos concretos que definen el juego de lo poético en dichos textos, articulando la imagen/acto poético liberador de Alejandro Jodorowsky (2004) con la teoría del juego de Hans Gadamer (1975). CONCLUSIONES Luego del esbozo de una mirada nueva y singular sobre el fenómeno literario de la poesía y de su accionar en Lo poético, mediante una aproximación que implicó el uso de estos dos términos en los diversos géneros literarios y en sus diversas instancias –creencia personalísima que he tenido desde hace más de veinte años, pues he trabajado también en la creación, así como en la crítica literaria ecuatoriana–, he podido vislumbrar la trascendencia de la poesía y los elementos que constituyen lo poético desde una perspectiva libre y soberana. Desde esa perspectiva, el ritmo, la metáfora, así como la imagen se elevan a un concepto mayor que he dilucidado en esta investigación hacia una transformación que parte de la propia imagen para llegar al acto poético liberador. Para crear un concepto nuevo, he realizado la convergencia entre la teoría de Hans Gadamer sobre el juego, y su concepción hermenéutica, con la potencial imagen, luego acto liberador que propone Alejandro Jodorowsky. De esa manera he construido mi concepto de análisis, la imagen/acto poético liberador, para desentrañar los propósitos hermenéuticos del actor, dramaturgo y director argentino-ecuatoriano Arístides Vargas en sus libros teatrales. De la aplicación de dicha convergencia he podido colegir que el uso de dicho concepto analítico fue un acierto, pues su registro es frecuente en la obra del dramaturgo y escritor objeto de estudio, sobre todo en las tres obras analizadas. En la contextualización al autor, he establecido una cronología, que no tiene precedentes en la crítica literaria o en los estudios académicos ecuatorianos ni extranjeros, sobre los libros teatrales ecuatorianos que se ubican en el rango de inicios de los años ochenta hasta 2018. En esa empresa fue necesaria una mirada retrospectiva a la memoria histórica nacional del Ecuador, a su ámbito literario teatral, así como a la función teatral y literaria, claves en el Grupo Malayerba, del cual es su principal gestor permanente Vargas por su denodado trabajo dramatúrgico y literario-teatral. Por lo dicho, ha sido importante subrayar las construcciones literarias de Vargas que han obtenido reconocimiento en el exterior debido a su completud en cuanto a su trabajo dramatúrgico, que ha desembocado en una obra literaria digna de revisión y análisis en el ámbito internacional. A partir de dicho estudio analítico, he establecido una potente carga en cuanto a la poesía y al concepto de Lo poético. Así como en otros géneros y ámbitos literarios, Lo poético se manifiesta de manera pura y libre en los textos que el autor ha extendido al lector sin que se haya propuesto generar una literatura teatral editorial, sino mediante el apoyo desinteresado, en su mayoría, de ediciones independientes trabajadas a la luz de encuentros internacionales, memorias o publicaciones físicas o virtuales que han nacido de esa recuperación de estudiosos e investigadores cuyo afán es difundir el nuevo teatro hispanoamericano y ecuatoriano en memorias de un arte tan fugaz como vivo e incólume en su elaboración literaria, lo cual es una proeza contemporánea debido a la precariedad en la que se moviliza el arte teatral y su producción literaria, sobre todo en países latinoamericanos como Ecuador. La poesía del teatro en el autor tiene varios signos comunes que han sido destacados en el análisis realizado a tres de sus obras que condensan, desde mi mirada, el juego de la imagen/acto poético liberador. Me refiero a Pluma y la tempestad, La casa de Rigoberta mira al sur y Foto de señoritas y esclusas. En cada una de estas obras, he destacado el juego del autor frente a un lector, intérprete, jugador y al final crítico que se va a conectar –ese ha sido mi caso– con aspectos neurálgicos de su obra literaria, desprendida de una experimentación dramatúrgica seria y profesional, en la que se ponen en juego factores como la memoria, el exilio, el miedo, pero sobre todo fuentes primordiales como EL SILENCIO o EL GRITO así, en mayúsculas, que el propio autor ha podido establecer mediante la configuración de sus personajes en tres historias que, con toda seguridad, parten de experiencias tratadas y que luego se transforman en escena para evolucionar como literatura teatral o libros teatrales que llegan a manos del lector para que este se involucre en el juego como un nuevo jugador, tal como plantea Gadamer, asimilándose en un universo que siempre se renueva, en concatenación con la liberación que plantea Alejandro Jodorowsky, cuya “onda expansiva” puede curar al creador del libro teatral, así como al propio espectador/lector de una literatura catártica, pero finamente elaborada por su estética y manejo del lenguaje. En Arístides Vargas, así como en sus tres libros teatrales, puedo observar la constante de “lo que está, pero no existe”, de “lo que es, pero sufre el desprestigio de la duda. Una apreciación fundamental que explica cómo Vargas responde a sus inquietudes existenciales mediante un sentimiento y un pensamiento que atraviesa toda la vida y la dramaturgia del autor. Arístides Vargas sostiene, en las obras que he analizado, preguntas que le inquietan de manera proverbial. Vargas busca aclarar dichas preguntas en sus libros. Las preguntas son traumas que el autor busca despejar mediante la indagación de personas o vivencias de gente o de países que le permiten “recordar para olvidar”. Esta paradoja es esencial en su elaboración dramatúrgica, es decir, en los apuntes que lleva en sus montajes escénicos con sus actores, para construir sus libros teatrales. El autor duda mucho, sus personajes dudan por él, pero desde el caos de la duda van hacia un objetivo programado que tiene que ver con la liberación de personas, o pueblos. Una persona es la metáfora de un pueblo, como en el caso de Pluma o Rigoberta o la excompañera desaparecida, hablando de los personajes centrales de los tres libros analizados. De esa manera y en concordancia con lo dicho, el juego de la imagen/acto poético liberador tiene un protagonismo proverbial en las obras de Arístides Vargas, lo devela. En Pluma y la tempestad el autor concibe un personaje absolutamente marginal que puede desenvolverse desde cualquier género (femenino o masculino u otros) y que, literalmente, vuela, por su humanidad frágil y básica, sobre las condiciones a las que el mundo cruel y corrompido lo quiere someter. Digna de rescatar es su inocencia frente a los avatares de la explotación humana y la perversión de los seres que manejan su destino, pero que no logran quitar de la retina del lector el retorno a la candidez como elemento esencial inmanente al ser humano. En La casa de Rigoberta mira al sur, la ingeniería del libro teatral asombra desde varias aristas. Una de ellas es el concepto de la desaparición como un viaje corpóreo en el que la muerte es una constante. Mas, el corazón del libro se embebe del recuerdo y de la presencia/ausencia de los seres queridos que se fueron a un más allá (y que conviven con los vivos) por la sinrazón de un conflicto político militar de un país, de una batalla perdida por los intereses de otros que sabrán desprestigiar una revolución para asimilarse o integrarse de nuevo al mismo punto de partida: un capitalismo atroz que todo lo consume, que todo lo pervierte. El dictado que ejercen los muertos hacia los vivos en plena convivencia refleja la metáfora de una memoria que debe ser reconocida para luego, con el dolor que entraña, ser olvidada. Los muertos conviven con los vivos, decía, en un espacio que es multidimensional pues puede ser una casa, un patio o una habitación y también un país destrozado por los fenómenos naturales, pero también por la transformación de sus próceres o héroes de la revolución en personas que se insertan en el orden establecido. Arístides Vargas se sirve de los personajes Él y Ella para trabajar y ampliar esta idea. La belleza de Lo poético y de la poesía que ocurre en la Abuela (muerta, como un fantasma) y sobre todo en Rigoberta (que pierde sus miembros o su cuerpo progresivamente) apunta a una variante de Realismo Mágico que no debe justificar su “normalidad” o verosimilitud para el lector, pues en el teatro, en el escenario, todo es posible. Hay un ingrediente fantástico en Rigoberta. Su desaparición paulatina es trabajada magistralmente por el autor. Con el dolor de su desmembramiento se recuerda a los héroes anónimos que murieron en una revolución que al fin y al cabo volvió de nuevo al establishment y a insertarse en un capitalismo-neoliberalismo donde las ideologías pierden y ganan los medios y modos de producción. Tanto en La casa de Rigoberta mira al sur como en Foto de señoritas y esclusas, Arístides Vargas se instala en el pensamiento y el sentimiento de sus compatriotas o congéneres centroamericanos, mirándolos como sus hermanos, para solidarizarse con ellos, mediante la creación generosa de sus obras (a las que permite una creación colectiva o de colectivos en escenarios a veces no convencionales) o libros teatrales que devendrán en una convicción política con muchos matices del juego de Lo poético y que trascenderán el mero panfleto, para convertirse en metáforas de gran valor literario e ideológico ecuménico. En esta tercera obra, Foto de señoritas y esclusas, el autor brinda al lector una propuesta literario-teatral imaginística, que parte de la imagen de un grupo de amigas y que se refleja en la metáfora de un país invadido (otra imagen devastadora), el de Panamá, y que, además, llega a la imaginación desde la magia de un vacío (aporía) impuesto por la desgracia y el infortunio de una desaparición o pérdida que fluctúa desde la ausencia hacia la presencia de la ausencia, lo cual determina una gran paradoja, de cierta complejidad, que se origina en una anécdota absolutamente vívida, encarnada, quizá, como decía, en la experiencia del país centroamericano invadido (en Fort Clayton, por los estadounidenses que ensayarán con este bombardeo para luego invadir a Irak), mediante una escritura literaria, llevada a cabo por etapas, que marcó a los actores del grupo Malayerba trabajando (a veinte metros) frente al Canal de Panamá y sus esclusas para patentizarse en literatura teatral concebida para ser vivida, esta vez, por el lector que disfruta en sus manos de un libro con las dotes de un autor auténtico, responsable con su oficio y original, digno de cuantos estudios puedan hacerse sobre su obra que se abre, asimismo, a diversos ámbitos que pudiesen ser trabajados en el seno de la academia sobre la Literatura Hispanoamericana.