La obra dramática de Griselda Gambaro

Resumo

La literatura de Griselda Gambaro nace y se nutre de las circunstancias que signan la historia turbulenta y dolorosa de la Argentina durante el último siglo. Aunque con mucha frecuencia en sus piezas dramáticas las referencias al contexto inmediato tienden a presentarse de manera implícita, diferidas o veladas bajo moldes metafóricos, es indudable que su teatro se encuentra fuertemente arraigado, temática e ideológicamente, en la realidad del país. No obstante esta dimensión patentemente referencial, Gambaro trabaja siempre con elementos de manifiesta proyección universal, de ahí que sus textos no queden limitados a lecturas circunstanciales y que sus obras no pierdan vigencia al adaptarse a otros contextos, aunque su «aquí y ahora» argentino sea lógicamente privilegiado. Toda la producción literaria gambariana, tanto en el ámbito de la dramaturgia como en el de la narrativa, se articula además a partir de una mirada ética y socialmente comprometida que es indisoluble de sus construcciones estéticas, sin que una faceta se supedite a la otra, ambas siempre en relación de coexistencia y retroalimentación. Esa mirada ética ¿inquisitiva y áspera, fuertemente cuestionadora¿ forja y transita sus textos no a través de interpelaciones abstractas, vuelos metafísicos o inmersiones psicológicas, sino desde las propias interacciones humanas, constitutivas del tejido social. Sus personajes están en general poco individualizados y no se definen en términos de profundización psíquica ni de confesionalidad, pues interesan en la medida en que se comportan y se relacionan con otros personajes. Importan sus conductas: cómo sus actos determinan lo que son o lo que los obligan a ser, lo que aceptan y lo que les obligan a aceptar con respecto a ellos mismos y los demás. El universo dramático de Griselda Gambaro hasta finales de los años ochenta está claramente dominado por el eje semántico nuclear de la opresión, sobre el que se construye el entramado metafórico que articulan sus piezas, y del que se deriva en muchos aspectos su funcionamiento tanto a nivel temático como estructural y ético. Dentro de ese marco más amplio, el primer periodo de la producción teatral de la autora, constituido por los textos escritos entre 1963 y 1974, viene delimitado por una línea estética determinada y bastante homogénea, y por la presencia de una serie de constantes en la caracterización y en el tratamiento de los personajes enfrentados en los conflictos opresivos y del espacio en que tienen lugar dichos conflictos. Las obras de esta etapa «neovanguardista» se encuentran cortan de lleno con la concepción didáctica y testimonial del realismo, y muy concretamente con la idea del teatro como transcripción directa de la realidad cotidiana, para edificar una co-realidad otra autónoma, autorreferente y densamente simbólica, desligada de los parámetros de lo convencional. El anti-realismo de las piezas también viene definido por la ausencia de causalidad explícita, el predominio de situaciones estáticas, la desindividuación de los personajes, las recurrentes fallas comunicativas y el juego con las contradicciones y los sinsentidos. Estos procedimientos guardan puntos de contacto con la dramaturgia del absurdo europea, si bien Gambaro los emplea según un funcionamiento y una intencionalidad significativamente diferentes, en relación de interdependencia con la particular orientación ética de los textos y con el comportamiento de la pareja protagónica básica víctima-victimario. Entre los elementos que por excelencia caracterizan a la estirpe de victimarios creada por Gambaro, son fundamentales las estrategias de manipulación basadas en la construcción de sinsentidos, ambigüedades, simulacros e inversiones. Estos mecanismos de dominación psicológica destruyen sistemáticamente los asideros referenciales de las víctimas, impidiendo que puedan entender, enfrentar o asumir la auténtica naturaleza de la amenaza que se cierne sobre ellas. La siniestra ambivalencia de las informaciones, y la contradicción constante entre gestos, acciones y palabras, quiebran deliberadamente el pacto cooperativo que la comunicación exige, fagocitando las coordenadas lógicas y erigiendo un mundo al revés que confiere al opresor una potestad absoluta sobre las circunstancias. Proliferan los fingimientos, las máscaras y los disfraces, índices de una metateatralidad intimidatoria controlada y utilizada como arma por los victimarios. La indeterminación de los móviles que conducen los actos victimizadores de estos personajes, desencadenantes activos de la acción, potencia la imagen de una crueldad opaca, incomprensible, injustificada y gratuita. Se los presenta como oponentes existenciales y no coyunturales, cuya motivación última no es en definitiva sino la aniquilación del oprimido. Los dispositivos opresivos de los verdugos tienen su paralelo funcional en la espacialización de las obras, igualmente marcada por el hermetismo y la asfixia. Los acontecimientos se desarrollan en ambientes claustrofóbicos; la violencia invade todos los ámbitos de la vida humana, irrumpiendo o emergiendo en el propio seno del entorno doméstico; habitaciones y dormitorios aparentemente inofensivos se transforman en trampas mortales fagocitando a quienes los habitan. Otro tanto sucede con el espacio extraescénico, también marcado por el dominio de fuerzas represivas y amenazantes que prolongan en el exterior la sensación de ahogamiento y angustia sin salida. La única forma de escapar a este cerco terrorífico pasa necesariamente por una vehemente oposición que las víctimas de este periodo son incapaces de llevar a cabo. Hiperbólicamente pasivas y condescendientes, conformistas y pusilánimes, se dejan atrapar con una pasmosa docilidad, convirtiéndose en cómplices de su propia destrucción. Llevadas por la estolidez, el miedo o la desidia, asumen un rol sumiso que las condena desde el principio a la subyugación. Su derrota psicológica se traduce en la práctica en la progresiva acumulación de autoengaños, claudicaciones y concesiones que van inclinando la balanza del poder del lado de sus victimarios, arrastrándolas a una inexorable extinción. Estas víctimas autodestructivas ocupan por lo general el centro de la reflexión crítica que articulan las piezas, nucleadas en torno a la cuestión de la responsabilidad, de raigambre sartreana. La inmensa mayoría de los personajes victimizados que protagonizan las obras de este periodo están así construidos como anti-modelos éticos de comportamiento con los que se confronta al espectador para «desanestesiarle», apelando a su toma de conciencia con respecto la realidad que le rodea. Será a partir de Sucede lo que pasa (1975) cuando Gambaro decida modificar definitivamente este enfoque «matando la paciencia» de sus víctimas y haciendo que deriven hacia la ejemplaridad, encarnada en personajes rebeldes que ya no se rinden pasivamente a la derrota. Son fundamentales asimismo las determinaciones económicas de las relaciones de poder que componen el universo dramático gambariano. La pobreza ¿la estrechez, la falta de lo necesario para la subsistencia, los estados carenciales¿ aparece como marca general de victimización de los personajes, raíz de su constitución moral y condición de (im)posibilidad para su libertad, su toma de responsabilidad y/o su capacidad para establecer lazos solidarios. Lo socioeconómico, además de ocupar el centro temático de la mayor parte de las novelas de Gambaro y de algunas de sus piezas teatrales, atraviesa toda la cosmovisión ética y estética de la escritora, no sólo en el plano del contenido, sino a un nivel profundo y estructural. No es meramente un plano de la realidad contextual sobre el que escribe Gambaro, sino un lugar desde el que observa, desde el que se posiciona, desde el que articula a sus criaturas morales.