Música y narrativa en el Río de la PlataFelisberto Hernández, Daniel Moyano y el surco del tango en las letras argentinas

Resumen

INTRODUCCIÓN Esta tesis doctoral estudia la presencia de la música en las obras narrativas del uruguayo Felisberto Hernández (1902-1964) y el argentino Daniel Moyano (1930-1992), y el tratamiento del tango en la literatura argentina del siglo XX. Los dos núcleos temáticos, a su vez, motivan la reflexión constante sobre los problemas teóricos recurrentes que acarrean los trabajos interdisciplinares músico-literarios, cuyo fin es deducir de aquellos un procedimiento de trabajo adecuado a los objetivos centrales de la investigación. Esos objetivos son cuatro. En primer lugar, proponer una metodología de carácter abierto y flexible para operar sobre la conjunción de música y literatura, que permita combinar recursos teóricos y perspectivas de análisis de acuerdo con las necesidades aparentes de cada texto o grupo de textos. En segundo lugar, sistematizar y ampliar los estudios acerca del papel de la música en las obras de Hernández y Moyano, lo cual implica ordenar la bibliografía específica publicada hasta la fecha, ampliar las líneas de pensamiento más prometedoras, plantear algunas nuevas y establecer comparaciones entre ambos autores. Hay pocos trabajos con perspectiva interdisciplinar acerca de cada uno de ellos, pero este es el primero que los relaciona y compara sus obras y procedimientos. El tercer objetivo es describir la trayectoria del tango como tema o influencia en las letras argentinas del siglo pasado, especialmente en la narrativa, e indagar en los mecanismos por los cuales la literaturización de una música popular por parte de la comunidad a la que pertenece puede ayudarnos a comprender mejor su carácter, preocupaciones y deseos, y los resortes del hecho literario en conjunto, más allá de las intenciones individuales de sus escritores. Con frecuencia los textos sobre músicas populares urbanas son ideales para elucidar problemas de raza, clase, género, interés personal o identidad nacional, como sucede de forma evidente en el caso del tango: aquí se exponen las razones por las que el estudio de lo musical popular y su tratamiento literario puede ser útil para exponer y comprender estos conflictos. Por último, el trabajo sirve como banco de pruebas para algunas estrategias de lectura y análisis, expuestas en el primer capítulo, de modo que la metodología empleada, además de una selección de recursos críticos, es el objeto de la propia tesis. Los textos de Hernández y Moyano han sido abordados aquí desde dos perspectivas principales: bien analizando qué parecen extraer los escritores del hecho musical y cómo se manifiesta este en los textos, bien considerando lo musical como una cualidad o un estrato más del texto en sí. En el primer caso se toman en consideración ideas estéticas, modelos estructurales, contenido temático o incluso rasgos estilísticos de algunos compositores (en especial, de Ludwig van Beethoven, Erik Satie, Arnold Schoenberg) y su huella visible en las obras de Hernández y Moyano). En el segundo, me ocupo de las relaciones entre música y espacio, tiempo y memoria en la ficción. DESARROLLO TEÓRICO Conviene esperar respuestas de distinta naturaleza de las partes I y II, aunque en esencia la pregunta era la misma: más allá de hacer que su narrador indique que está sonando un tango, o de titular una novela igual que una pieza musical, ¿cómo salvan los escritores la distancia entre discurso musical y discurso literario? ¿Hay, en verdad, una manera fiel —una que nos convenza de su verdad— de trasvasar algo de aquel discurso en este? Y, si la hay, ¿cuál, o cuáles, y cómo podemos leerla(s)? El motor de la Parte II es un abanico de preguntas idénticas a las de la primera, pero el método es distinto, y añade una nueva incógnita: ¿pueden distintos grupos y generaciones de individuos, o también individuos solitarios, realizar un movimiento similar, pero aumentado a escala social? ¿Pueden esos individuos, con sus contribuciones reunidas y superpuestas, entretejer la música no en la obra de uno solo de ellos, o en un grupo de textos generacionales, sino en la trama mucho más compleja de una literatura nacional? En el caso del tango, como a menudo entran en juego las letras y sus propias cargas semánticas, la respuesta debe partirse en dos, y luego llegaremos a ella. Pero, por lo que atañe a Hernández y Moyano, la mayoría de las operaciones que hemos examinado en los capítulos 1-3 pasan por considerar, una vez siguiendo a Jankélévitch, la música como un lenguaje de lo inefable, que no de lo indecible. En el capítulo 1 planteé primero un recorrido cuyo objetivo último era, precisamente, responder a las dos primeras preguntas, del que se desprenden algunas conclusiones que ahora trato de sintetizar: primero, que hay una base común a lo que ahora consideramos lenguaje y música en la historia profunda de la cultura occidental (o sea, en la Grecia preclásica, y aún antes), y que de esa base quedan dos ecos principales, diferenciados: sus vestigios más evidentes, que están en el ritmo y la sonoridad de la poesía; y los menos visibles, decantados en una cierta pulsión melancólica en los escritores músicos que son conscientes de ese pasado y toman fuerzas para reimaginar esa unión, pero en sus propios términos —pues, naturalmente, una imitación más literal de la mousiké helénica terminaría, como les sucedió a los florentinos de la Accademia, en la ópera. Segundo, que la ilusión generalizada de que la música tiene un contenido —uno que trascendería su forma, aquí provisionalmente separada de aquel—, y que dicho contenido podría ser fielmente traducido, se fundamenta sobre todo en convenciones sociales aprendidas y en respuestas que nos parecen orgánicas, gracias a un equilibrio entre el respeto y la violación de las leyes de la música. Así pues, hay una gramática musical, pero, a diferencia de la de las lenguas naturales, puede ser deshecha y refundada infinitas veces, de muy distintas maneras. Aún así, por norma general la existencia verificable de esa gramática y el registro de la alteración de los afectos en la escucha contribuyen a apuntalar la ilusión de un significado análogo al de la poesía. Por lo demás, y aunque hay muchos ejemplos «menores» de diferencias y semejanzas entre discurso musical y discurso literario, las que siguen son las principales. La primera, que música y lenguaje comparten y ostentan la exclusividad de su extensión en el tiempo físico, externo a la obra (aunque la música se revela proclive a declarar una segunda temporalidad propia, interna), pero no comparten la capacidad polifónica de la música; cuando se habla de polifonía lingüística, esta solo lo es como metáfora de la otra, pues es sucesiva, y no simultánea, y cuando es simultánea es ininteligible. He aquí, pues, una de las funciones que los escritores músicos parecen confiarle al «otro» discurso, como se puede ver en el Capítulo 3: cuando la música venga al texto, debe traer consigo su sentido del tiempo. La segunda pareja principal de semejanzas y diferencias depende de lo que acabo de decir sobre las gramáticas del lenguaje y la música. Hemos acordado que, sea cual sea el objeto de la música, ambos discursos significan, es decir, ambos se configuran y ofrecen como signos. El signo lingüístico, frente al musical, tiene la prerrogativa de la precisión, y también la de poder referirse a sí mismo, en virtud de su poder para decir al fuera-de-sí. El signo musical no puede ser exacto, puesto que es inefable (sabemos que significa pero no sabemos qué, una ignorancia que no es limitadora sino fértil), pero en su inexactitud despliega una capacidad infinita para significar, una pansemia virtual que se realiza en su posibilidad misma. He aquí otra de las expectativas que el escritor músico espera ver cumplidas: la música en el texto traerá consigo esa pansemia posible, que sugiere o incluso garantiza un más allá del lenguaje al artista, que no quiere renunciar del todo al lenguaje que dejó para escoger el otro. El capítulo se cierra con una propuesta metodológica que, aunque se opone a otros sistemas que analizo brevemente por sus limitaciones instrumentales, no los rechaza de plano, sino que propone incluir entre sus recursos propios aquellos ajenos que puedan adaptarse a un paradigma menos estricto en la selección de sus herramientas: han de ser los objetos artísticos —aquí, los textos— los que reclamen el número y el orden de procedimientos «críticos» para su examen, y no viceversa, como proponía Noé Jitrik. Queda así establecido que el lenguaje articulado y la música se parecen menos que los resultados de su acción, y que ahí, en la coyuntura entre ambos, se puede construir un lenguaje metafórico que nos permita entender un código en los términos del otro, o, como lo plantea Jitrik, «se producen travesías entre objetos situados en diferentes series; de lo que parecía irreductible de un objeto se puede desprender algún esquema, alguna regla que permite ingresar en el universo de otro en principio incomparable». Elegí tres procedimientos generales para establecer esas travesías entre la música, en tanto que lenguaje independiente y semillero de ideas estéticas, y la música contenida en los textos. Estos procedimientos, de acuerdo con la teoría planteada, deben responder, en cada objeto, a sus rasgos más susceptibles de ser entendidos en los términos de la otra serie, por lo que el método no consiste tanto en la aplicación rígida de una sola teoría (pongamos la semiótica de raíz estructuralista) como en la articulación de distintos principios teóricos que den cuenta, de la manera más completa, del mayor número posible de facetas de ese objeto. El primero de esos procedimientos se ha desarrollado en el capítulo 2, y su objetivo principal es mostrar qué partes de la tradición musical externa a los textos les sirven de modelo. Un comentario introductorio a la presencia de la música como tema, motivo y figura retórica sienta las bases para distinguir, más adelante, cómo evoluciona el discurso implícito acerca de la música a lo largo de la obra de Moyano y Hernández, y el examen de esta evolución desemboca, al final del capítulo, en la descripción del conflicto entre lenguajes como problema feliz, como potencia generatriz de la obra: el gran tema que subyace a los otros temas, que se manifiesta más bien como un motivo recurrente, es la reflexión intrínseca acerca del (los) discurso(s) en sí. Si estos son los extremos del capítulo, el núcleo está dedicado a una reflexión acerca de cuál puede ser la estructura musical más adecuada para proponer un modelo de transposición formal músico-literario. El modelo de la fuga cumple con las condiciones ideales, a saber, unos principios estructurales sólidos e innegociables, y una gran flexibilidad interna para el desarrollo de motivos y procedimientos de variación y contraste; la sucesión de voces característica del contrapunto, polifónico, pero con tendencia a alternar el de dominio de cada voz, encaja mejor que otras con la polifonía virtual del lenguaje, y con la complejidad de los estratos temporales en algunos relatos de Felisberto Hernández y Daniel Moyano. Calvin S. Brown reclamaba «detalle» en los paralelismos estructurales, rigidez en las formas a comparar; mi propuesta está encaminada a hablar no de correspondencias exactas entre partes discretas de texto musical y literarios, sino de principios constructivos compartidos que se pueden señalar a partir de nociones como sucesión, función, jerarquía o repetición, y no tanto con una comparación de número de compases frente a número de frases, o modulaciones tonales frente a cambios de registro, etc. La otra forma de influencia exógena de la música en el texto se produce a través de los principios estéticos de determinados movimientos, escuelas o compositores que prueban su especial relevancia para los escritores, y cuyas huellas parecen distinguibles en el texto. Planteo, entonces, una lectura de la narrativa hernandiana a partir de la indeterminación de su prosa y los principios de la vanguardia musical que representó el atonalismo de la Segunda Escuela de Viena, y una interpretación de algunos textos de Moyano a la luz de la poética y la biografía de Ludwig van Beethoven y, muy especialmente, del cambio de paradigma en la estética y la filosofía de la música en cuyo centro estuvo su obra en las primeras décadas del siglo XIX; para esta tarea, encontré la asistencia del poeta español Félix Grande, que ha leído a Moyano en términos parecidos, y escribió Mi música es para esta gente en el 78, recordando el libro homónimo de Daniel Moyano de 1970. El capítulo se completa con un apartado dedicado a destacar la casi segura influencia que debieron ejercer la obra y la figura del compositor Erik Satie sobre Felisberto Hernández. La suma de estos análisis sustenta la segunda tesis principal de este capítulo, de acuerdo con la cual Moyano y Hernández son herederos muy conscientes de dos tradiciones estéticas separadas por la crisis que atravesó la música europea en torno a 1900. La de Daniel Moyano es la estética del sentimiento y la expresividad, tiene un profundo sentido de la colectividad y una dimensión ética fácilmente distinguible, y tiende a la comunicación y la exteriorización del yo; es la heredera de la música de Beethoven y el Romanticismo que le sigue, y de algunos principios filosóficos esenciales del idealismo alemán. La de Hernández, en cambio, es una estética dominada por el fenómeno de la lítote o atenuación, una noción que Jankélévitch aplica a la «nueva música», es decir, a la mayoría de tendencias modernas que siguieron al impresionismo europeo, dejando de lado el expresionismo o el posromanticismo wagneriano: la música ensimismada de Satie, de Debussy, de Stravinski, que no ha de recurrir a la presunta expresión exacerbada de las emociones, ni comparte las altas aspiraciones de la música romántica tal y como la describen E. T. A. Hoffmann, Hegel o Schopenhauer. Esta es una música que mira hacia dentro y que es, en sí misma, su principal asunto y su principal preocupación. Leídos desde estas posiciones relativas, no antagónicas pero sí discordantes, los discursos de los escritores músicos parecen acentuar tanto su unicidad como su dependencia de la música y sus capacidades especiales, es decir: la raigambre música de Moyano y Hernández no es la misma, pero el patrón de las raíces, aunque se hundan en tierras distintas, es casi idéntico. En el capítulo 3 pongo en práctica el segundo procedimiento general, que funciona al contrario que el primero. Consiste, esencialmente, en la explicación de las funciones de la música desde dentro del discurso literario, esta vez, en lo que hemos convenido en considerar una capa más profunda de la trama textual: el otro discurso, complementario de este, se manifiesta como una presencia endógena que modifica los parámetros de los mundos narrados, y estos parámetros de la ficción, en esencia, son el espacio y el tiempo —o, para Bajtín, el cronotopo; para Einstein, el espacio-tiempo— en que se mueven los personajes. En el caso del espacio, el análisis está planteado como un proceso en tres tiempos: tras una guía descriptiva del concepto de «paisaje sonoro», se describen las experiencias de personajes y narradores en las que el espacio está mediado por la música, bien porque así se expresa la hostilidad hacia los personajes, bien porque así tratan estos de encontrar y proteger su lugar en él (tocando música, modificando o creando espacios sonoros); o, sencillamente, porque los personajes transitan por un cosmos cuyas partes infinitas están unidas por una red de música, y porque la música, hija de las matemáticas, descubrimiento de la naturaleza y no creación del hombre, es la que guarda sus secretos. A lo largo de esas páginas se mantiene la presencia de la tradición de la Música de las Esferas, a la que Daniel Moyano se refiere explícitamente en varias ocasiones, y que constituye la base mitológica para varias obras como Libro de navíos y borrascas o Tres golpes de timbal, donde la ficción sería insostenible sin la premisa de un cosmos hecho de música, y volcado en ella y su lenguaje secreto; casi todo lo «fantástico» moyaniano se explica por el apego a esta cosmovisión clásica, matizada a menudo por rudimentos científicos contemporáneos. Si en Hernández la música puede ser un medio para acceder al misterio, en Moyano es el misterio, y no tanto la explicación de los prodigios como su fuente. En la segunda parte del capítulo planteé, con ayuda de la noción de «tiempo no pulsado» de Gilles Deleuze y la de «duración de eternidad» de Jeanne Hersch, algunas estrategias para distinguir el influjo del tiempo musical sobre el tiempo del relato. Como dije al principio, y tantos han señalado tantas veces, el tiempo es la preocupación central del escritor y del músico y, si bien las alteraciones temporales en la ficción no son, ni mucho menos, patrimonio exclusivo de la música, creo haber ilustrado cómo en la literatura de Moyano y Hernández hay una tendencia a los tiempos no pulsados, sobre todo cuando ambos se acercan al final de su producción. Esto va más allá de los efectos de la música en la ficción sobre el tiempo de la ficción, y propicia una manera cambiante de concebir la organización y los estratos temporales del relato, de modo que no solo tiene que ver con lo que el tiempo hace a los personajes sino, más bien, con lo que el narrador hace con el tiempo. Cuando el trauma infantil y el trauma del exilio se combinan con estos elementos, como sucede en Dónde estás con tus ojos celestes, las alteraciones temporales se intensifican, y la memoria del músico toma el timón inseguro de la narración, inundada por la música, como la casa de la señora Margarita está inundada de un tiempo que solo parece circular a capricho de su dueña, arrullando a sus ocupantes con el rumor. En la parte II llegamos el tercer procedimiento, que depende estrechamente del concepto de vector que describí en la Introducción, y que aquí considero que toma pleno sentido. En la parte dedicada al tango nuestra perspectiva, que debe incluir de nuevo el diálogo entre música y texto, se abre al diálogo entre los textos y la sociedad (literaria), con sus miedos, deseos e intereses, y los enfrentamientos que estos suscitan entre sus miembros. No hay una única teoría de referencia que agrupe todas las vías de lectura que recorro, pero la obra teórica de Vladimir Jankélévitch sobre música y significado, los trabajos sobre música y espacio de Murray Schafer y las notas de Jeanne Hersch y Gilles Deleuze acerca del tiempo musical, así como los escritos sobre tango de Ricardo Horvath y José Luis Rodríguez Salinas han sido esenciales para la estructura básica de la investigación. El procedimiento es sencillo: seguir la estela de la música, y detenerse en los meandros, donde se acumulen los conflictos (Borges frente a Sábato, la provincia frente a Buenos Aires y esta frente al Meridiano intelectual, Lugones frente a los martinfierristas, Adán Buenosayres frente sí mismo…). El avance y retroceso del vector tango por la matriz de la literatura argentina va iluminando zonas de sombra, encontronazos, pillerías y despistes, y muestra el crecimiento parejo y las varias formas de retroalimentación entre un género musical y sus reflejos literarios. Desde luego, la intención de decir algo acerca del tango en literatura anima este recorrido, pero llegados aquí considero que quizá lo más relevante de estos procesos de lectura sea más bien la posibilidad de decir algo acerca de —en este caso— la literatura argentina a través del tango. CONCLUSIONES Este trabajo comienza una tarea que no considero completa, pero en la medida de lo posible he querido proponer algunos caminos que, desde esta perspectiva, son prometedores para la lectura de estos y otros escritores músicos, o para la lectura de fenómenos como el del tango en el Río de la Plata, y para continuar la del mismo, naturalmente. De lo que he propuesto hasta aquí se sigue que todas las líneas en que trabajé pueden ser ampliadas, y así lo creo; su ampliación, asimismo, conllevaría un trazado más limpio de sus límites. En cuanto a la Parte II, hay caminos secundarios que dejé de lado, y que creo que sería importante recorrer para estudios futuros. Los más prometedores, a mi juicio, pasan por realizar vaciados de la prensa (cultural) de la época, incluidas publicaciones como la denostada El alma que baila, y pasan también por aplicar todo lo dicho al Uruguay, tratando el Río como el espacio de cruce y convergencia cultural que sigue siendo. Considero, asimismo, que las estrategias de lectura propuestas en la parte I podrían aplicarse a otros autores, y que solo con el uso podrían refinarse. Hay algunas figuras, como la del uruguayo Leo Maslíah, que reclaman también lecturas interdisciplinares y este era, al fin y al cabo, el objetivo central de esta tesis: pensar, probar y mejorar formas de leer a los escritores músicos, y que tales formas tuvieran la posibilidad de emprender nuevos caminos. Una premisa fundamental de esta tesis es que en las obras donde los escritores, en especial los escritores músicos, dedican espacio y protagonismo significativos a la música, esta se constituye en una capa más del texto, y elementos del discurso musical que se convoca desde el literario quedan grabados en este último. A la luz de las conclusiones, así ocurre, desde luego, en el caso de Felisberto Hernández y Daniel Moyano, pero también, aunque en menor grado, en los de Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Victoria Ocampo, Julio Cortázar, Leopoldo Marechal y muchos otros. La segunda premisa principal, que las páginas siguientes tratan de probar, implica que una metodología interdisciplinar mixta y flexible es la mejor alternativa para ofrecer un panorama cabal del trabajo de autores que poseen y demuestran conocimientos musicales muy por encima de lo habitual. Finalmente, este trabajo trata de probar que las relaciones entre música y literatura no deben ser solo objeto de interés, sino también instrumento de análisis: lo musical, entendido como un vector en el campo de coordenadas de la obra de un autor o de toda una literatura nacional, señalará vínculos, rasgos y procedimientos literarios que de otro modo pasarían desapercibidos, lo cual sugiere la conveniencia de incluir, por defecto, metodologías interdisciplinares como la ensayada aquí en el amplio campo de los estudios literarios comparatísticos.