Filosofía y fotografía del surrealismoLa teoría surrealista y la génesis de la fotografía documental

Resumen

INTRODUCCIÓN Muchos y variados son los elementos sociales, estéticos, literarios, filosóficos y tecnológicos que confluyeron en la génesis del lenguaje del estilo documental en fotografía, lenguaje que contribuyó a sentar las bases de la actual era de primacía de lo visual. Concretamente, en lo que respecta a los componentes filosóficos, estéticos y literarios, el caldo intelectual y vital básico en el que se gestó esta fotografía documental no es otro que el surrealismo; probarlo es el objetivo fundamental, la hipótesis general que sustenta esta tesis. El surrealismo y su periferia intelectual fue el contexto de formación de muchos de los fotógrafos que comenzaron a trabajar en los años veinte y treinta y que alcanzaron la cima de su carrera (o, por el contrario, la vieron truncada trágicamente) en los turbulentos años de la Segunda Guerra Mundial y en la época dorada de las grandes revistas ilustradas de la posguerra. DESARROLLO TEÓRICO La influencia del surrealismo sobre la fotografía documental se habría dado de varias formas. En primer lugar, mediante la publicación de fotografías en sus revistas y publicaciones, fotografías que habrían de darles a los nuevos fotógrafos modelos formales a partir de los cuales forjar sus estéticas. En segundo lugar, proporcionándoles a estos una panoplia de nuevos temas, ausentes hasta ese momento de la fotografía, centrada fundamentalmente en los márgenes de lo urbano tanto a nivel físico como social y moral (tal y como queda probado al estudiar la filosofía de los surrealistas, la fotografía publicada por estos y el espacio que la imagen ocupó en el movimiento). Pero la influencia mayor del surrealismo sobre los fotógrafos documentales no se habría producido en el nivel formal o temático, sino en el conceptual, al darles, desde sus planteamientos intelectuales y vitales, una serie de conceptos de naturaleza ontológica, epistemológica, antropológica, política y existencial con los que forjar la visión de la realidad que subyace a cómo entendieron más tarde su propia práctica. Vemos en detalle el caso de Henri Cartier-Bresson. Conceptos y métodos centrales del surrealismo como la importancia del inconsciente, lo automático, el azar objetivo y lo maravilloso, la surrealidad, el concepto de imagen, la deambulación urbana, la importancia dada al sexo, a lo primitivo, lo marginal y a la infancia, etc., habrían de marcar a Cartier-Bresson, figura central de la teorización y práctica de la fotografía documental posterior a la Segunda Guerra Mundial, y, por ende, a gran parte de la producción fotográfica posterior. Dedicamos la primera parte de nuestro trabajo a explicitar las bases intelectuales del planteamiento surrealista, haciendo patente, como punto de partida, la naturaleza profundamente filosófica del movimiento. Las primeras secciones se dedican, por tanto, a desarrollar fundamentalmente tres tareas: analizar el contexto intelectual del que surge el surrealismo, que no es otro que la crisis del positivismo, la filosofía imperante desde mediados del siglo XIX en Europa, crisis subsiguiente al fin de la Primera Guerra Mundial; identificar y analizar los temas y metodologías filosóficos propios del surrealismo, así como sus planteamientos políticos y ético-existenciales; por último, acercarnos a sus publicaciones periódicas, vehículo privilegiado de comunicación de sus ideas y actividades (y espacio de publicación de su fotografía). La segunda parte de la tesis se dedica al análisis de la relación entre el surrealismo y la fotografía en general. En primer lugar, se analiza cómo la fotografía le sirvió al núcleo parisino del surrealismo como modelo teórico con el que entender su propio proyecto, como metáfora desde la que comprender la tarea propia del surrealismo, la "expresión del funcionamiento real del pensamiento". El surrealismo dio un lugar central a la fotografía en su propia autocomprensión; ello le llevó, paradójicamente, a obviar toda reflexión ulterior sobre el medio. Comprometido desde sus cimientos con una ingenua, previa y anacrónica teorización de la fotografía, ajena al movimiento, no pudo realizar su propia comprensión del verdadero carácter ontológico y epistemológico de la fotografía. Analizaremos las diferentes posturas alternativas que sobre este carácter se han elaborado a lo largo del siglo XX, con especial atención a aquellas que resaltan el aspecto indicial inherente a la imagen fotográfica. Con la mira puesta en dejar establecida claramente la existencia de una importante corriente fotográfica documental en el movimiento, pasaremos a analizar la fotografía que realizaron y publicaron los surrealistas. Como dijimos ya, la hipótesis general de nuestra tesis es la existencia de una estrecha relación entre la filosofía y fotografía surrealistas y la fotografía documental de la segunda mitad del siglo XX: una relación que solo muy recientemente ha comenzado a ser apuntada. En lo que respecta a la fotografía en el seno del surrealismo, la bibliografía, salvo excepciones, la ha presentado como una fotografía forzosamente manipulada o escenificada, no directa, fruto de la acción creativa y artística del autor sobre la copia, el negativo o la pose. En consecuencia, la fotografía documental o directa no tendría un espacio dentro de ella. Sin embargo, el trabajo que aquí se presenta, sin negar la importancia de la fotografía no directa y performada en el seno del surrealismo, persigue, como un objetivo secundario y complementario al primero, ampliar esta estrecha concepción de la fotografía surrealista y de su papel en el desarrollo de la fotografía de prensa y el fotoperiodismo a partir de diferentes elementos. Comenzamos analizando la faceta fotográfica del movimiento surrealista, que se encuentra en total continuidad con sus planteamientos teóricos y su literatura. Es preciso investigar cómo el surrealismo desarrolló mediante la cámara, incluso muchas veces con más efectividad que con la pluma, sus conceptos fundamentales. Yendo más allá, abrimos también vías de investigación que nos pueden hacer sospechar que el surrealismo es, sin duda, la corriente más productiva, tanto a nivel conceptual como creativo, dentro de la fotografía de entreguerras y que su impronta se extiende en todos los ámbitos del medio, también en los de la fotografía documental. La fotografía ocupó desde muy pronto un lugar fundamental dentro del surrealismo a pesar de que, a primera vista, esta, por su propia naturaleza objetiva, parece chocar con las finalidades últimas del movimiento. Sin embargo, la presencia de fotografías "directas" o "documentales" en las obras centrales del surrealismo, especialmente en las de André Breton, es muy frecuente. Breton intenta en varias de ellas (Nadja, L’Amour fou) sustituir las descripciones mediante la inserción de imágenes (incluso retratos), con el objetivo de superar la narrativa realista o naturalista francesa del siglo XIX, a la que acusa de ser, paradójicamente, fotográfica. También es constante la aparición de fotografías en sus revistas, de las que hemos elegido varias (La Révolution Surréaliste, Le Surréalisme au Service de la Révolution y Minotaure) como objeto de estudio, dado su papel central en el movimiento. Es obligado por tanto un análisis pormenorizado de la fotografía aparecida en estas revistas y en el resto de la literatura surrealista, ya que las imágenes que los teóricos Walter Benjamin y Pierre Mac Orlan, así como Brassaï, André Kertész, Walker Evans, Henri Cartier-Bresson, Manuel Álvarez Bravo, Robert Capa y el resto de fotógrafos "directos", vieron en los últimos años veinte y primeros treinta fueron las fotografías difundidas por estas publicaciones, en especial la obra de Eugène Atget, verdadero iniciador de la fotografía documental. La lista de temas de Atget pasó a ser la lista de temas de sus fotografías, si bien se incluyeron otros nuevos en ella: algunos que éste, por las limitaciones propias de su anticuado material, no pudo ni quiso abordar (esto se mostrará especialmente claro en Bresson, que utilizó una cámara de pequeño formato capaz de captar los sujetos en acción); también otros temas intrínsecos al movimiento surrealista, como el sueño. Mostramos cómo la larga sombra de Atget llegó a través de estas revistas incluso hasta Walker Evans (figura fundamental de la fotografía documental norteamericana). Evans, fuertemente impresionado por estas imágenes, incorporó los temas y las estrategias compositivas propias de estas a su producción. Probar y aclarar estas relaciones entre el surrealismo y la aparición de la fotografía documental es el objetivo fundamental que dirige nuestra categorización y análisis de la fotografía surrealista. También nos centramos en el impacto que el surrealismo tuvo en la comprensión y realización de la fotografía más allá del surrealismo mismo. Para ello se impone un análisis del pensamiento sobre la fotografía en el entorno del surrealismo, en los fronterizos Walter Benjamin y Pierre Mac Orlan. El primero es alemán y el segundo francés, pero ambos participaron ampliamente del ambiente de la vanguardia parisina de entreguerras y analizaron el papel que los nuevos medios basados en la imagen y, en especial, la fotografía habían de desarrollar en la nueva sociedad. Benjamin es crucial, ya que para él la fotografía de las revistas surrealistas aparece como la abanderada de una nueva forma de entender el arte llamada a romper con el "aura" (concepto que Benjamin encuentra en la contemplación de la fotografía antigua). Esta nueva forma de arte vendrá a coincidir en sus objetivos sociales y sus medios con la fotografía documental y social. Mac Orlan, cercano al surrealismo en sus orígenes y sus planteamientos, se intuye también como una pieza clave en el desarrollo de esa misma fotografía a partir de un concepto de difícil definición, a medio camino entre la categoría sociológica y lo literario: lo "fantástico social" que debe ser analizado en profundidad. La influencia de Mac Orlan sobre la temática de la obra de fotógrafos documentales surrealistas tan importantes como André Kertész, Brassaï o Henri Cartier-Bresson, en parte debida a su importante labor de prologuista de libros de fotografía, también es objeto de estudio. Finalmente, analizamos la obra de dos de las figuras centrales del documentalismo fotográfico de entreguerras, Walker Evans y Henri Cartier-Bresson, con el objetivo de rastrear las influencias que sobre la fotografía documental tuvieron los planteamientos del surrealismo a ambos lados del Atlántico. Walker Evans nos ocupa brevemente, centrándonos fundamentalmente en la figura de Cartier-Bresson. El análisis de este último se da en tres momentos diferentes: primero estudiamos lo que de surrealista tuvo su vida en el momento de comenzar su actividad fotográfica; después analizamos su obra de los años treinta pormenorizadamente, rastreando las fuertes huellas de las temáticas y preocupaciones surrealistas en ella. Para finalizar, abordamos sus textos teóricos, en especial el que acompañó a su libro Images à la Sauvette, analizando las fuertes deudas que la teoría del instante decisivo formulada en ellos tiene con los planteamientos filosóficos surrealistas que nos ocuparon en la primera parte. CONCLUSIÓN La reunión de todas las piezas encontradas en nuestra investigación nos lleva a una conclusión final: entre ambas guerras, del interés del surrealismo y sus aledaños por la imagen, de su inconformismo social, de su filosofía y de sus revistas surgió una corriente fotográfica surrealista no manipulada que constituye una de las fuentes principales de la fotografía documental a ambos lados del Atlántico, una fotografía documental comprometida conscientemente con la elaboración de una catalogación de la realidad social de su época, con la tarea de generar una "historia social" (Walker Evans) o una "visión sociológica en imágenes" (Brassaï). Estos planteamientos en torno al papel social de la imagen documental marcarían el rol y estilo que la fotografía había de tener en la prensa escrita y en especial en las revistas ilustradas durante toda la segunda mitad del siglo veinte, sobre todo a través de la obra teórica y práctica de Henri Cartier-Bresson.