El trasvase de elementos significantes entre la ciudad turística de Benidorm y la ficción audiovisualel cine español como caso de estudio

Resumen

I/ Introducción. Motivación de la tesis Benidorm ha sido objeto de estudio turístico y sociocultural. Su peculiar proceso de transformación social y urbana ha merecido la atención sociólogos, arquitectos, urbanistas e historiadores. Recientes trabajos de expertos en turismo han ido aportando nuevos datos y visiones a este mosaico de conocimiento. Referentes ineludibles son los trabajos de los sociólogos Mario Gaviria y José Miguel Iribas, pioneros de los estudios sobre la perspectiva sociológica de Benidorm y la construcción de un modelo turístico, cuyo mercado ha sido principalmente el Reino Unido, pero también el español. En los últimos años, los estudios sobre arquitectura y urbanismo han cobrado gran relevancia, aportando importantes novedades al campo de conocimiento de las producciones culturales. Congresos y publicaciones como el desarrollado por el colectivo arquitectónico holandés MVRDV bajo el título Costa Ibérica, de carácter marcadamente prospectivo, o el editado por la Fundación DOCOMOMO sobre Arquitectura Moderna y Turismo, centrado en el periodo seminal de la transformación urbana, se complementan con los trabajos centrados en el estudio de la actividad turística desarrollados desde diferentes departamentos universitarios, así como por instituciones públicas y privadas (INVAT.TUR, HOSBEC...). A todo ello se suma, la existencia de fondos documentales, como el Fondo Documental del ex alcalde Pedro Zaragoza Orts o los archivos profesionales de destacados arquitectos e ingenieros que han intervenido de forma decisiva en la configuración urbana de la ciudad (Francisco Muñoz, Luis Rodríguez, Juan Guardiola, Florentino Regalado, Ricardo Bofill, Oriol Bohigas, Carlos Ferrater, José Luis Camarasa, etc..). Muy inferior es el nivel de conocimiento sobre las producciones audiovisuales que han utilizado Benidorm como referente y cuyos mensajes han podido incidir en la percepción y construcción del imaginario benidormí. Ello a pesar del éxito y amplísima difusión de series de televisión recientes, como “Benidorm”, de Derren Litten, ganadora del 2008 National TV Award for Best Comedy del Reino Unido. Otro tanto sucede con la industria cinematográfica española, para la que el referente de Benidorm ha servido como materia prima de relatos y escenografías. La apropiación del discurso turístico y su significación social se enmarca en la evolución de los mensajes cinematográficos dentro de diferentes contextos culturales. De la invocación de la felicidad a través del ocio de “Festival en Benidorm” (1961) al juego simbólico y postmoderno de “Huevos de oro” (1993), pasando por todo el subgénero de comedias castizas o de tercera vía que explotaron el imaginario turístico como marco dialéctico, no necesariamente crítico, frente a las convenciones sociales de la España franquista. La hipótesis de partida de esta tesis se desprende de la necesidad de rastrear el campo de la ficción cinematográfica española y su incidencia en la representación de la ciudad de Benidorm. Al mismo tiempo, busca explorar las intersecciones e interacciones entre los diferentes ámbitos de producción cultural que han contribuido a consolidar un imaginario urbano, con su consiguiente carga de significados y su utilización como herramienta de poder. Todo ello sin menospreciar la fuerza instituyente de lo social, que libera de forma constante nuevas formas de sentido frente a los dispositivos instituidos y los conjuntos simbólicos. II/ Desarrollo teórico El marco teórico incluye una revisión de los conceptos claves de la teoría cinematográfica, en los que se dan la mano la expresión y el contenido. El relato, el tiempo diegético, el punto de vista, la voz, el nivel narrativo (homodiegético o heterodiegético) o el deslizamiento en el rol de los personajes son algunas de las claves conceptuales que constituyen el punto de partida para la metodología del análisis cinematográfico. Dentro de un enfoque epistemológico en el que inciden diferentes campos de estudio, la elección de la ficción cinematográfica permite un equilibrio entre la realidad y la extravagancia imaginaria. Sin olvidar la condición de reflejo, que confiere a la imagen “potencia subjetivas”, tal como las describe Morin. Esta cualidad imaginaria justifica la elección de un corpus cuya fuerza proviene del territorio simbólico. Lo imaginario como lugar común de la imagen y la imaginación. Otro ámbito teórico desde el que se parte es el que escruta la eficacia comunicativa como mecanismo de persuasión. Benjamin, Hansen y Shaviro han explicado de diverso modo cómo la imagen cinematográfica o televisiva constituye un factor de revelación comunicativa, ya que conjuga la percepción con el material percibido creando nuevos mensajes a partir de nuevas formas de aprehensión de la realidad y de configuración perceptiva, tanto sensorial como imaginaria. Teorías que desembocan en Baudrillard, para quien la cinética y la cinematica confundidas ofrecen una configuración mental, una percepción global. Algo que, llegados al territorio de lo urbano, “invade las calles y la ciudad toda con una atmósfera mítica”. Pero esta condición cinemática tiene una vertiente ligada al poder. El poder del cine se traduce en sortilegio que atrapa en un engranaje significante. Latour y Manovich consideran que la sola representación sistemática de determinados rasgos de la realidad sirve como instrumento de control. En el caso de Benidorm, las cámaras fueron cómplices en la destrucción del “aura” y las historias eliminaron la distancia personal que la naturaleza imponía, dando alas a la fórmula de consumo del tiempo y el espacio llamada turismo. Un camino que ha proseguido en los últimos años a través fundamentalmente de la ficción televisiva y que en un momento determinado de la historia de España conectó modernidad e identidad. Fue el periodo del desarrollismo, cuando el turismo era punta de lanza y el cine funcionaba como legitimador del deseo social. La irrupción de un espacio social tan significativo como la ciudad turística de Benidorm nace como una expresión del poder. Un poder que apela a la modernidad y al progreso, pero cuyos mecanismos y fines obvian cualquier diálogo con la ciudadanía e interpretan la consideración del bien común desde una perspectiva fundamentalmente crematística. Para poder llegar a conclusiones que permitan avanzar en la comprensión de las relaciones entre la producción cinematográfica y la construcción del espacio urbano inteligible, se ha optado por una metodología basada en el análisis cinematográfico. Para realizar este tipo de análisis cinematográfico, que ahonda en los diferentes niveles de influencia del discurso audiovisual, hay que alejarse de procedimientos críticos orientados a la síntesis y desplegar un aparato de pensamiento multidisciplinar. Este enfoque permite extraer la máxima información a unos contenidos y mensajes fuertemente condicionados por contextos de producción y recepción. Otro de los factores a tener muy en cuenta en el proceso de significación de un territorio urbano a partir de la representación en imágenes es la intertextualidad. A lo largo de nuestro análisis iremos descubriendo numerosos procesos de apropiación y resignificación, por lo que la disección de mensajes y elementos estéticos obliga a poner en relación diversos ámbitos de producción cultural. Partimos de la consideración de que las ciencias de la comunicación son todas las ciencias sociales y las humanidades, integradas y relativizadas al estudiar los procesos de construcción del sentido. Razón por la cual, el dispositivo hermenéutico que hará avanzar la investigación debe incorporar elementos del psicoanálisis (deseos y gozos reprimidos), la etnografía (interacción de distintas culturas), la semiología (integración de códigos narrativos, escénicos, cromáticos, sonoros, musicales, audiovisuales, estructurales, retóricos, genéricos, genealógicos), la sociología (referentes de comunidades interpretativas), la retórica (persuasión), la historia (contextos históricos, tanto de la producción como de la recepción y de la diégesis), la psicología social (dimensión multifrénica, subyacente y paradójica), la estética de la recepción (inconsciente cinematográfico), la prosaica (códigos actorales y escénicos) y de los estudios culturales (integración de la intertextualidad y de las construcciones ideológicas). Como punto de partida para sistematizar una metodología de análisis fílmico se ha recurrido a uno de los referentes en el campo de la investigación y enseñanza del cine. Se trata del profesor Lauro Zavala, quien durante años ha elaborado procedimientos de análisis cinematográfico, sustentados en la teoría del cine y contrastados por la práctica docente y formadora. Dichos procedimientos se basan en una metodología analítica y, consecuentemente, en la fragmentación de la materia de expresión fílmica. La síntesis del profesor Zavala, con un contenido eminentemente práctico, ha sido adaptada al ámbito de conocimiento específico, las relaciones entre la ciudad y el cine y a las características del corpus analizado, incluyendo las variantes que corresponden a la especificidad del lenguaje televisivo para el caso de las series. De este modo, se descarga esta investigación de una prolija digresión en torno a las diferentes escuelas y tradiciones de análisis cinematográfico. A modo enunciativo y con el único fin de ofrecer una referencia para comprender el esquema con el que diseccionaremos cada película del corpus, podemos hablar de las siguientes modalidades de análisis: • Análisis valorativo. Lugar que ocupa la película en la historia del cine. • Análisis estructural. Mapa general de secuencias. • Análisis simultáneo. Estudio cronometrado acompañado por fotogramas, incorporando comentarios específicos sobre cada secuencia. • Análisis de componentes. Formalización de recursos expresivos, es decir, de imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narración. • Análisis histórico. Estudio de análisis previos, es decir, de las aproximaciones interpretativas existentes, y relecturas de análisis anteriores, señalando la tradición estética a la que se adscribe el filme, y ofreciendo un examen de sus características distintivas. • Análisis comparativo. Entre las características generales del cine y los elementos específicos de la película sujeta a examen. A todos estos apartados, podríamos añadir otros subcampos de estudio, como son el análisis tipológico, semiótico, morfológico, genérico, retórico, estilístico, de la sutura, semiótico, enunciativo e intertextual. A su vez el análisis se desdobla en diferentes planos: análisis de contenido, textual y estructural, sin olvidar la perspectiva de los estudios culturales. III/ Conclusiones ¿Existe un Benidorm cinemático? ¿Es Benidorm lo que Josep Ramoneda denomina una “ciudad de los cineastas”, el territorio que el cineasta explora y reimagina?. La respuesta es afirmativa. En esta tesis se registran 25 títulos de películas que abordan la ciudad de Benidorm desde diferentes niveles (alusión, paradigma, relato) y se analizan ocho producciones en las que “el lugar compite con el rostro, porque el lugar “a diferencia del decorado” también es artista, está vivo y se mueve” (Ramoneda, 2001, 157). En esas ocho películas que se apropian de la ciudad y de su producción material e inteligible para construir un nuevo discurso significante hallamos rasgos compartidos. Tanto por el sentido que otorgan como por el que se adueña de sus fotogramas a partir de la contaminación simbólica del signo urbano. Estos elementos comunes permiten extender un corolario de consecuencias a la primera conclusión. Si Benidorm es cinemática, ¿cómo son sus expresiones cinematográficas?. En primer lugar, el análisis del corpus sienta una adscripción genérica. La comedia es y, probablemente será, la reina de Benidorm. En la cartografía imaginaria que nos transmite el cine, la coordenada principal tiene que ver con el género. La ciudad turística carece de los ingredientes pasionales que conducen al drama. No hay violencia, ni drogas, ni grandes tragedias humanas. Por ello, su territorio base, el bizcocho que da sustento a la tarta, es básicamente humorístico. O al menos crea situaciones en las que la comicidad constituye un factor, a partir del cual los creadores contraponen o deslizan en paralelo otra dimensión. Tal es el caso de Huevos de oro, donde el autor se vale del exceso y la procacidad a la que invita el imaginario urbano para superponer a un personaje rabelesco y destructivo, con el que se crea un proceso de identificación, tanto en lo personal como en lo socio-cultural. Algo parecido sucede en ¡A por el oro!, en la que bajo la apariencia del humor absurdo (unos apacibles turistas extranjeros se convierten en algo parecido a un comando subversivo) se oculta un mensaje de desencanto. Ello no quiere decir que la ciudad sea incompatible con ficciones trágicas o distópicas, pero estas se superponen a la materia expresiva de la ciudad, negándola, obviándola o apropiándose de la misma. En cuanto a las condiciones de lectura, estas han ido evolucionando con el tiempo. Pero no cabe duda de que Benidorm ha ganado peso en el imaginario de la representación social cuando la industria audiovisual ha apostado por productos comerciales y por mercados de nicho. Los años dorados del cine en y sobre Benidorm coinciden con etapas en las que ha sido posible la producción de un cine con una especificidad adaptada al gusto popular. La serie B y los productos de evasión han funcionado bien. En cambio, el cine polivalente de calidad, que la administración socialista impulsó en los 80 a través del decreto Miró, apenas ha dejado rastro. Benidorm presenta otra vertiente potencial para los cineastas con vocación de autor, ya que la fuerza icónica y el intenso dispositivo significante se presta a la dialéctica crítica y a las descontextualizaciones transgresoras. Así, paradójicamente, Benidorm oscila entre un plano comercial y otro autoral, siendo tal vez el cine de Jesús Franco, a pesar de sus limitaciones asumidas, la síntesis bizarra y provocadora de esta dualidad. Ello no debe hacer olvidar que la ciudad, tal como han reconocido algunos de los cineastas entrevistados para esta tesis, cuenta con unas condiciones e infraestructuras ideales para los rodajes, lo que favorece la implantación de ficciones independientes de una conexión narrativa. Esto ha generado multitud de ejemplos de cine deslocalizado, en el que Benidorm se ha convertido en el Nuevo Mundo de Colón, las islas Hawai, China o Copacabana, en función de los relatos asentados por motivos de producción. Aunque nada hay que objetar a esta tendencia, no está de más prevenir sobre algunas consecuencias de la misma. A pesar de las ventajas evidentes que supone crearse un prestigio como plató cinematográfico (creación de empleo, contratación de servicios locales, expansión del horizonte de representación), resulta triste renunciar a que la ciudad forme parte de procesos complejos, ya sea a través del realismo-acción o del idealismo-afección, como diría Gilles Deleuze. Volviendo al corpus de análisis y las inferencias que sus frecuencias han arrojado, nos encontramos que la ciudad y sus elementos urbanísticos cuentan con un peso destacado en la diégesis de todas las películas que incorporan Benidorm al relato. En dichas diégesis, apreciamos la utilización de soluciones escénicas apoyadas en el discurso de la arquitectura y en el dispositivo socio-turístico implementado. Hoteles, apartamentos, retranqueos comerciales, playa, vida nocturna, chiringuitos y servicios de ocio se integran en la narración y llevan el discurso al terreno de un gusto popular. La variable icónica se mezcla con la diegética en una combinación de alto voltaje representacional. Benidorm, cuando está presente en la película, lo hace de manera indeleble y decisiva. Sin embargo, la condición low-cost de muchas de las producciones o sus limitaciones en el plano artístico han dado como fruto que el tratamiento visual no revele todo su potencial. En otros casos, los directores han renunciado a la dispersión semiótica que una imagen tan potente y diversa podía estimular, prefiriendo centrar la cámara en los actores y reducir los contextos a los parámetros del personaje. Es el caso de Huevos de Oro. La nueva realidad cinematográfica constituida en esta cinta ha tenido tal trascendencia que su impronta se ha dejado sentir durante años en las representaciones posteriores y en la propia autoimagen de la ciudad. Otro aspecto relevante tiene que ver con la estética de Benidorm. La ciudad incluyó desde el alba de su alumbramiento como destino para turismo de masas un componente de esteticidad, que se reflejó en la adscripción al ideario racionalista. La máquina del turismo incorporó desde el primer día una condición funcional, que impregnó los espacios para habitar y las fórmulas de relación entre las personas y los objetos. El deseo subyacente de una modernidad asequible arraigó en el imaginario de los turistas nacionales, que emprendían camino en sus Seat 600, espoleados por un marco soñado para salir del casticismo mesetario. La vocación internacional del discurso del movimiento moderno y del diseño funcional colonizó los espacios más representativos, las zonas comunes de los hoteles. Y a través de la iconicidad contagiosa de los folletos turísticos y la publicidad, se extendió al cine. Esta estética de lo privado no ha permanecido siempre estable, pero los propietarios han acertado en emprender procesos de renovación periódicamente. Los espacios públicos, la escena urbana en general, no han corrido idéntica suerte. Sin entrar al debate sobre el valor de sus producciones (parque de l’􏰐Aig􏰔uera, Paseo de Poniente, nuevo Ayuntamiento), el cine ha renunciado a su representación y se ha refugiado sistemáticamente en las playas y en el perfil marítimo. Algo lógico si se tiene en cuenta que, desde su génesis planificada, Benidorm apostó por una sustitución del espacio p􏰅úblico por las áreas privadas de los hoteles, la calle y la propia playa. Claro que cabría preguntarse si esta filosofía no se ha agotado a la vista de la expansión urbana de la ciudad y la imagen limitada que propicia la escena urbana, con la consiguiente desvalorización de esa otra ciudad, la cinemática o imaginaria, tan rentable o más que la real a la hora de proyectar el ser y estar de Benidorm. En la entrevista que ha concedido para este trabajo, el sociólogo Mario Gaviria lanza una valiente propuesta convertir la “trasera de Benidorm”, es decir el frente urbano que mira a la Sierra de Cortina, en la antesala de un gran parque, que sirva como amplificador del medio natural y de las impresionantes montañas que rodean a Benidorm: Puig Campana, Ponoig, Aixort􏰝, Serra Geleda. En el plano de la representación, una intervención de este orden en la escena urbana rompería con la reducción paulatina de la ciudad a lo que el arquitecto y escritor Antonio Fernández Alba denomina la forma-signo. Este autor ha alertado sobre la “falsa relación con el espacio de la ciudad” unida a la “angustia de la propiedad moderna, que prima de manera descarada los valores de lo privado sobre lo social y público”. Ello deriva en una ciudad llena de silencios donde predominan las “arquitecturas del simulacro, que intentan seducir la miseria de una vida alienada por unos falsos escenarios de amuletos y deseos insatisfechos”. En línea con la reflexión del arquitecto y miembro de la Real Academia Española de la Lengua, el presente trabajo ha pretendido propiciar nuevas lecturas de una ciudad como Benidorm, que necesita ser reescrita para poder seguir desarrollando su potencialidad. De lo contrario, aquella idea de ciudad, que tan brillantemente ha coexistido con una materialización exitosa del producto turístico, se irá consumiendo poco a poco hasta acabar sepultada por la inanidad o la nostalgia. Dejará de tener algo que decir. Y para crear esa nueva escritura se deben propiciar nuevos signos y nuevos significados, no solo amparados en intervenciones urbanas basadas en la reflexión y orientadas a recuperar el balance público-privado, sino también admitiendo el poder instituyente de la sociedad. El poder instituyente que crea la calle, que subyace en el magma que precede a la lógica identitaria o de conjuntos. Algo que se revela en los deseos y anhelos, para exhibirse a través de pequeños o grandes actos que incluyen el germen de eso que llamamos creatividad. Una fuerza magmática de la que no cabe excluir ninguna pulsión humana, ni siquiera la consunción, por muy voraz que sea. Porque como recuerda Néstor García Canclini, los ciudadanos somos consumidores y en la “diversificación de los gustos” reside una de las bases estéticas que justifican “la concepción democrática de ciudadanía”. Solo a partir de un cambio de actitud en esta dirección, que involucre a todos los agentes sociales públicos y privados, Benidorm podrá recuperar su lustre como imaginario. Un brillo que, a la vista del análisis realizado de los relatos ficcionales, se va apagando poco a poco. Aunque la escenograía de la ciudad siga atrayendo algunos rodajes basados en la nostalgia o en la apropiación descontextualizante y la televisión británica haya consolidado un marco para sus sitcom y sus reality, el futuro de la ciudad turística depende también de la capacidad de seguir generando nuevas representaciones que canalicen la autoalteración instituyente. Porque el día en que Benidorm pierda su condición cinemática, habrá perdido esa magia que la hace especial. Si como explica el profesor Roche Cárcel, “la realidad construye los discursos y los discursos erigen la realidad social”, cabe preguntarse qué aporta un análisis del cine español a la “construcción simbólica de la realidad cotidiana”. Más aún, ¿cuál es la aportación del cine a través de su relación con otros campos culturales? La conclusión a la que ha permitido llegar este trabajo, en relación con las tendencias que se desprenden de los fenómenos culturales inspirados y transpirados por Benidorm, tiene que ver con la reproductibilidad y su validez estética. El cine ha rescatado para el imaginario social una pequeña porción de las expresiones del ocio en Benidorm. Se trata de espectáculos apócrifos en locales de ambientación ecléctica, nacidos de la eclosión que vivió la calle a partir de la apropiación comercial y hostelera de los retranqueos. Desde el legendario Benidorm Palace, elevado al altar catódico gracias a algunas películas y a la serie de televisión inglesa Benidorm, pasando por toda una serie de expresiones populares de la cultura, la ciudad se ha especializado en la imitación artística y musical, el show en vivo, el fandom deportivo, el coleccionismo exótico, los mercadillos alternativos y las variantes más o menos bizarras del strip tease. No faltan los remedos de éxitos cinematográficos (Full Monty) ni la incombustible fórmula de María Jesús y su acordeón, capaz de transitar de la calle a la televisión, y de ahí al cine y vuelta a empezar. Pero las expresiones culturales “degeneradas” (pulp, trash, camp, cutrelux, etc.) y desviadas del gusto instituido, guardan dentro de sí un potencial “trendy”. Es algo que ha reflejado el sociólogo Guillaume Erner en su sociología de las tendencias y que, antes aún, exploró Dick Hebdige al analizar el fenómeno punk, que en menos de un año pasó de escandalizar a la sociedad británica a inspirar las pasarelas de alta costura. Erner, por su parte, analiza la forma en penetrar en el mundo de las tendencias y propiciar el trasvase de estos elementos de la creatividad al universo de la difusión y el consumo. Un ámbito que necesariamente debe explorar una ciudad como Benidorm, tan repleta de expresiones de la cultura popular y tan poco visitada por los coolhunters. Evidentemente, muchas de estas formas de subcultura ya han vivido una metamorfosis que las ha hecho elevarse hasta el mainstream y otras gozan de una reputación entre los nichos estéticos. En el plano musical, Benidorm ha consolidado un perfil propio gracias al multitudinario festival Low Cost, uno de los “must” del verano para los jóvenes aficionados, así como otros más minoritarios como el Ubangi Stomp Festival, especializado en Rockabilly, el Iberia, que recupera la movida musical española de los 80, el FuzzVille Festival o el Funtastic, mezcla de garaje y punk. Este último tiene como marco el OVNI de la discoteca 􏰆Ku y está aderezado con el mercado Drácula Carnival. Su estética bebe del underground y el punk inglés, pero también del exploitation film, del que el director español Jess Franco constituye un referente. No por casualidad, este director eligió Benidorm como marco para sus febriles rodajes durante casi dos décadas y dejó en la ciudad una impronta que no ha pasado desapercibida a su legión de seguidores y que fl􏰓ota como una brisa por todo el ámbito de la representación. El universo LGTB también ha plantado su bandera arcoiris en la ciudad de Benidorm, influido por la propia dinámica social del turismo, que busca nichos de mercado, y por la dimensión cosmopolita y multicultural. El Benidorm Pink 􏰂Weekend (mayo) o el Benidorm Pride (septiembre) son las expresiones institucionalizadas de este colectivo. Un fenómeno emergente al que no es ajena el aura libertaria con que el cine y la televisión han ungido a la ciudad-destino. Porque aunque el transgénero solo se integra explícitamente en el relato de una cinta, Las chicas del tanga, otras películas sobre Benidorm abordan, dentro de sus contextos histórico-culturales, concepciones diferentes al orden sexual establecido. No se puede olvidar el trío de Huevos de oro, el canto a la libertad de elección en ¿De qué se ríen las mujeres? o la ambigua relación entre los protagonistas (􏰇Quillo, Gold y Paquita) en ¡A por el oro!. Toda este diversidad de manifestaciones de la cultura popular están resultando de gran interés para los creadores de la serie de televisión británica Benidorm, que ha ido acercándose progresivamente a la realidad de la ciudad desde que inició su primera temporada en 2007. Paralelamente, la ciudad ha ido asumiendo referencias de la cultura inglesa, tanto en su agenda institucional (St. Patrick’s Day, Fiesta Flower Power, Benidorm Bristish Fancy Dress Party 2016), como en sus eventos populares (mercadillo de El Cisne). Pero, sin lugar a dudas, el ámbito de la producción cultural en el que se han registrado más trasvases significantes del celuloide a la ciudad y viceversa es la propia producción del hecho urbano. Buena parte de las cintas analizadas dan cuenta de los procesos de producción de la ciudad, tanto desde el testimonio de lo que ocurre como de lo que representa. Benidorm ha tenido quien la cuente, con más o menos lucidez o fidelidad. Y sobre esos relatos se han construido otros edificios, los del sentido. Algo parecido, salvando las distancias, a lo ocurrido con Nueva York, una ciudad capaz de inspirar los delirios escenográficos musicales más insólitos, por ejemplo en Melodías de Broadway 1936 (Roy Del Ruth, W.S. Van Dyke, 1935), o la mirada poética de un cineasta como Woody Allen (Manhattan, 1979). Aunque tal vez el paralelismo más sobresaliente entre la relación de una ciudad turística con el cine haya que buscarlo en un espejismo surgido del desierto de Mojave. Como Benidorm, Las Vegas representa la heterotopía en estado puro. Solo que mientras allí los gigantescos neones verticales del strip colonizan la mirada ante el vacío significante de las arquitecturas, aquí son los edificios en altura los que exhiben el rasgo sígnico, que consumirán y reproducirán las cámaras. Y si relación entre Las Vegas y Holly􏰁ood ha escrito capítulos mágicos (Corazonada, Francis Ford Coppola, 1982), impagables crónicas (Casino, Martin Scorsese, 1995) o su propia metahistoria (Bugsy, Barry Levinson, 1991), Benidorm halló en el cine español un interlocutor capaz de darle la réplica en el plano de la representación. En general, las visiones del espacio producido han recibido lecturas interesadas, especialmente en la época del desarrollismo, cuando turismo-modernidad y reinvención identitaria iban de la mano por la voluntad oficialista de enmascarar la realidad social. Pero no hay que caer en maniqueísmos ideológicos. El cine ha incorporado a su discurso otros Benidorm, porque la ciudad ofrecía un campo de producción de sentido lo suficientemente rico como para captar miradas y mensajes diversos. Por su parte, la ciudad ha inscrito la iconicidad de su skyline en contraste con el mar y la montaña en muchos relatos de ficción audiovisual. Esta fotogenia se ha traducido en un condicionante perceptivo, que ha privilegiado la visión de telefoto, más densa y saturada, a la angular o la cenital, que permite reconocer el esponjamiento de la trama que propicia la parcelación en manzanas abiertas con distancias a linderos. Por su parte, el paradigma de la evasión acrítica y el alienante ritual vacacional de las clases medias ha merecido toda clase de tratamientos, desde la complacencia sumisa de los turiferarios del franquismo, hasta las resignificaciones emancipadoras o las metáforas del fin de Europa. En este trabajo hemos detectado también la importancia de una pulsión publicitaria, que sigue la estela del gran proyecto persuasivo y mercadotécnico emprendido por los tour operadores en los años 70 con el fin de comercializar la ciudad de Benidorm en el incipiente mercado turístico británico. Las películas y series sobre Benidorm se relación de modo muy diverso con el aparato promocional de la ciudad. Las variables a tomar en cuenta incluyen el año de producción, el mercado y la relación con las audiencias, la adscripción ideológica al dispositivo, el engranaje de la industria audiovisual, el nivel de conciencia sobre el poder transformador de la imagen y lo que podríamos denominar el impulso creador. Vivimos una saturación de imágenes de contenido más o menos abiertamente publicitario. Todos estos mensajes interfieren durante unos instantes en la vida de los sujetos, captando su atención y estimulando su imaginación, “ya sea por medio del recuerdo o de la expectación” (Berger, 2000􏰀 143). Este impacto continuo, esta sobreexposición a discursos que nos interpelan arañando fracciones de nuestra atención a través de instancias emotivas se ha visto reforzado en los últimos tiempos con la irrupción de las redes sociales en nuestras vidas. Esta eclosión del relato viral ha descolocado a algunos de los grandes programadores de discursos: medios de comunicación, grandes marcas y líderes de opinión. El perro que corre hacia la playa con una cámara go pro sobre su lomo es tan protagonista y reclama tanta atención actualmente como los luminosos de Times Square. Sin embargo, existe una continuidad, no tanto en la forma e intención de cada mensaje publicitario, sino fundamentalmente en el sistema global del discurso de la imagen asociado a patrones de consumo, entre los cuales destaca el turismo. Como explica John Berger, “es cierto que, con la publicidad, una rama de la industria, una empresa, compite con otra; pero es cierto también que toda imagen publicitaria confirma y apoya a las demás”. (Berger, 2000􏰀 145). Estas reflexiones revelan hasta qué punto resulta vital relacionar las diferentes manifestaciones estéticas y los discursos asociados con la imagen para alcanzar a entenderla dimensión social del proceso de producción y reproducción de la ciudad de Benidorm. No obstante ello, el audiovisual y fundamentalmente la ficción cinematográfica y televisiva ocupan un lugar preminente en cualquiera de las líneas de significación hacia las que encaminemos la indagación, ya que vivimos inmersos en una “pantalla global”, tal como han bautizado Gilles Lipovetsky y Jan Serroy la “cultura mediática y cine en la era hipermoderna”. La perspectiva que condiciona la elección del destino turístico a la relación “fandom” con determinadas series de éxito o blockbusters cinematográficos responde al interés de crear un marco de negociación entre productoras y organismos de promoción turística. La inclusión de localizaciones propicia la visibilidad, pero en ningún caso existe una relación lineal entre los planos del destino emitidos en prime time o estrenados en las salas comerciales de todo el mundo y la configuración de un espacio simbólico de representación de la realidad. Hay mucho camino que recorrer y mucho por investigar para saber la forma en que se construye la percepción del destino y se estimulan los anhelos para viajar hasta él. La extimidad, entendida esta como una forma de vivir dependiente de la mirada del otro, constituye una nueva regla de juego en nuestra cotidianidad sobreexpuesta. Lo saben los concursantes de Gran Hermano y también los estudiantes de intercambio que colonizan las urbes del planeta y las digieren y regurgitan a golpe de Instagram y snapchat. Ahora bien, media un abismo entre el estudio de las representaciones culturales, que busca orientar de modo responsable sobre los efectos de esta exposición a las audiencias, y una claudicación sin condiciones ante el entramado de productoras y grandes grupos de comunicación que negocian por un tiro de cámara o unas líneas de guion. Baste como ejemplo, el nulo efecto que las numerosas producciones internacionales filmadas en Benidorm durante la etapa de rodajes subvencionados por los estudios Ciudad de la Luz, ha tenido sobre el conocimiento del destino y su proyección turística. En el extremo opuesto, el efecto Benidorm, la serie, sobre Benidorm, el destino turístico, no admite discusión. Tras siete años liderando el prime time británico desde el canal ITV, el 11 de enero de 2016 vio la luz el primer capítulo de la nueva temporada de la serie, con un share del 18,7 por ciento. A pesar de ciertos cambios en el guion (la familia protagonista, los Dawson ha sido desplazada en el rol protagónico por los Garveys), mantiene el favor de un público fiel, que año tras año le reserva el popular TV Choice Award (equivalente a los premios TP de España) a la categoría de mejor comedia de ficción. Un impacto de estas características tiene unas implicaciones automáticas. El productor local de la serie, Pere Agulló, director de Filming Spain, asociada a Tiger Aspect, la productora británica, expone en una entrevista concedida para este trabajo de investigación cuáles son algunos de esos beneficios: gasto directo y gasto inducido, notoriedad del destino y posicionamiento de marca. Pero tal vez sea el mecanismo de representación y las consecuencias culturales el factor que dota de mayor alcance a este fenómeno de ficción audiovisual. La capacidad de construcción de lo social, primero en su entorno de consumo y, por extensión, en el espacio representado (Benidorm) como prolongación dionisiaca y ámbito de apropiación, se revela como el mayor activo para el destino turístico. “No olvidemos que la televisión conserva parte de la carga trascendente y constitutiva del orden social que detentó en sus primeras décadas de existencia. La televisión no es medio, o instrumento, sino institución (Callejo Gallego, 1995, 93). A modo de síntesis, cabría un aserto final. El estudio de los sistemas de representación permite conocer mejor el papel de las industrias audiovisuales en la producción y reproducción del lugar, al tiempo que ofrece una información de gran valor para orientar a los agentes políticos y sociales en la búsqueda de un nuevo equilibrio para la ciudad. Al mismo tiempo constituye una hoja de ruta para guiar un impulso proactivo de aquellas fórmulas audiovisuales de representación más adecuadas para el desarrollo social y económico del medio urbano. Con􏰃o en que este trabajo sea útil como fuente de conocimiento para avanzar en estas direcciones.