El cuarto de Tulaerotismo y sexualidad en las narradoras cubanas del periodo especial

Resumen

Tula era el nombre familiar de Gertrudis Gómez de Avellaneda, por ello representa en primer lugar, el estado primigenio de la escritura de mujeres latinoamericanas, la Avellaneda profunda sobre la que se sustenta el mito y un lugar de excepción en un canon literario tradicionalmente masculinista. Esta es la primera razón por la que Tula da título a esta tesis, porque esta cubana universal representa el exilio forzado que han sido las escritoras en la historia de la literatura latinoamericana. El punto de partida es entonces un análisis del protagonismo definitivo que adquieren las narradoras cubanas durante la década de los noventa, precisamente cuando la isla atravesaba una de sus peores crisis económicas. El cuarto de Tula es, en este mismo sentido, una invitación a la conquista de nuevos espacios para las narradoras cubanas. Por supuesto, es un guiño al clásico de Virginia Wolf, una habitación propia que las cubanas han reformulado desde diferentes propuestas estéticas. De las Novísimas a las (Post)novísimas, la propuesta implícita en el título es asomarnos a la rehabilitación del espacio reivindicado por Woolf, ahora en un cuarto destartalado de la Habana Vieja, en pleno Periodo Especial. Por otro lado, el título hace referencia también al tema clásico popularizado por Buena Vista Social Club. Desde esta perspectiva adquiere el sema de un espacio fundado para la demanda del placer de Ellas. Así pues, en una segunda parte de la tesis se analiza un corpus de textos atendiendo a las distintas representaciones del erotismo y la sexualidad. Cada capítulo va hilvanando una trayectoria de estrategias que muestran los modos en que estas narradoras han ido conquistando la cama haciéndola suya a base de secretas perversiones y también desastres íntimos. El cuerpo se convierte en la narrativa de mujeres cubanas en una cartografía para la experimentación literaria y erótica. Pero antes de atender al tema del erotismo en la última producción de mujeres cubanas devenía fundamental contextualizar el corpus en la red de intercambios estéticos, aparejados a las más recientes transformaciones de la sociedad cubana y del imaginario simbólico de la Revolución. Un proceso de profunda renovación de la cuentística nacional que, en el nivel discursivo de la postmodernidad, se traduce en un intenso proceso de experimentación formal y de asunción creativa de diversas corrientes del pensamiento y el arte contemporáneo. Entre las autoras destacadas en el corpus adquieren especial relevancia Anna Lidia Vega Serova y Ena Lucía Portela. En primer lugar, la narrativa de Anna Lidia Vega Serova se vislumbra como una radicalización de la propuesta discursiva noventina. A ella se dedica el capítulo 4 –El Erotismo Sucio de Anna Lidia Vega Serova–, en relación al discurso narrativo sobre la marginalidad cubana, que la crítica situación del Periodo Especial parece favorecer. Narraciones en tono realista, pero de un Realismo Sucio –líquido, postmoderno–, en las que el erotismo se perfila en una sucesión de escenas de sexo explícito que, no obstante, se desdibujan bajo el conflicto psicológico de los personajes. Se trata de un fenómeno literario netamente influenciado por la estética norteamericana del Dirty Realism. Por su parte, la narrativa de Ena Lucía Portela cobra protagonismo en los capítulos 6 y 7, a partir de una selección de sus cuentos, sin por ello desatender la referencia a sus novelas. El análisis está organizado en dos grandes vertientes temáticas. Por un lado, el título del capítulo 6 –“Ena Lucía Portela para una poética del erotismo. Las miradas del placer”–, hace alusión al juego de miradas que despliega la narrativa porteliana. La mirada falocéntrica en “Desnuda bajo la lluvia” (1999), y el voyaurismo femenino en “Un loco dentro del baño” (1999). Textos que convergen en un despliegue estratégico de miradas, a partir del cual, el acto de mirar y ser mirado se convierte en una clave temática que otorga poder erótico a la mirada de la mujer. Finalmente, esta tesis no podía llegar a su fin, sin un capítulo específico dedicado al homoerotismo femenino, sin perder de vista las esenciales aportaciones de los escritores varones al homosexualismo literario. Desde Virgilio Piñera –de un modo u otro presente en todo el trabajo– y Lezama Lima, hasta el corte cronológico que representan Roberto Urías y Senel Paz en los noventa.